Общественное настроение, вызвавшее к жизни «век джаза», после 1929 года сменилось другим, предвещавшим эпоху «красных 30-х». «Век джаза» сделался предметом беззастенчивой эксплуатации разного рода культуртрегеров, и особого их внимания удостоился человек, который, считалось, этот «век» создал. Фицджеральд не сразу понял, что произошла смена декораций – если «беспокойная» молодежь была искренней и в своих исканиях, и в заблуждениях, то теперь господствовал некий стандарт поведения, якобы единственно и отвечающего духу сегодняшней американской жизни. А когда понял, ему уже трудно было что-нибудь сделать. «Праздник» требовал средств. «Сатердей ивнинг пост» с его мещанскими вкусами и многотысячными тиражами не скупился на гонорары.

И Фицджеральд писал для этого еженедельника, писал для Голливуда, писал не для своих читателей, а для издателей, бравших у него только рассказы, сработанные по устоявшемуся шаблону. Он и сам чувствовал, что разменивает на мелочь свои же творческие находки, мучился, разрываясь между работой для денег и работой всерьез – над романом, который не продвигался. Его письма этого времени полны тревоги, бессильной злости, а порой и самоуничижения. «Может быть, я просто слишком рано сказал все, что мог сказать, да к тому же мы ведь жили все время на предельной скорости, все время в поисках самой веселой жизни, какая только возможна», – пишет он Хемингуэю в 1929 году. И дальше – горькие и страшные слова: «Мое честолюбие может быть спокойно, ведь „Пост“ платит теперь своей старой шлюхе 4000 долларов за визит».

Конечно, он был неправ, так жестоко оценивая свои новеллы: «мусор», «дрянь». Его рассказы крайне неравноценны – среди них немало таких, которые были сделаны наспех и оказались однодневками, но есть и шедевры краткой прозы: гротескной («Алмазная гора»), социально-аналитической («Молодой богач»), психологически насыщенной и полной драматизма («Две вины»). Почти все новеллы Фицджеральда тематически связаны с его романами и иногда служат своего рода введением к большим книгам. Таким введением к «Гэтсби» были «Зимние мечты». Другой рассказ – «Опять Вавилон» – предвосхищает проблематику и тональность романа «Ночь нежна».

Новелла была написана в 1930 году, и, пожалуй, по ней всего лучше видно, какое настроение владело Фицджеральдом в эту трудную для него пору. Промотанная юность завершилась для Чарли драмой, и уже непросто что-то поправить в нелепо сложившейся судьбе. И времена другие: парижские бары пусты, никто больше не смотрит на героев «века джаза» как «на сказочных принцев и принцесс, которым все дозволено и все прощается». Но еще на каждом шагу видны следы отшумевшего карнавала, и слышатся его отзвуки, и тени «века джаза» преследуют Чарли и тянут его назад – к бездеятельности, к безумному прожигательству жизни. А он, повзрослевший, переживший катастрофу, лишь твердость духа признает теперь единственной непреходящей ценностью. Да только не поздно ли? Не слишком ли много растрачено?

Так и Дик Дайвер, герой романа «Ночь нежна», будет стремиться – и не сумеет – сохранить твердость духа и нравственного чувства среди окружающей его «магии» непрерывающегося «веселья», в мире больших денег, открыто провозглашенной праздности и жалких суррогатов духовной культуры. За историей Дика просматриваются пути всей «беспокойной» молодежи 20-х годов, и у Фицджеральда были причины избегать заостренного драматизма повествования. «Я сознательно от этого воздерживался; материал, настолько хватающий за душу и заряженный изнутри, что… этот роман не может не стать близким всем людям моего поколения, которые его прочтут».

В «Великом Гэтсби» Фицджеральда увлекла противоречивость большой идеи, воплотившейся в главном персонаже и в конце концов его погубившей. «Ночь нежна» – это драма конкретной человеческой личности, чей опыт отождествляется с судьбами «беспокойного» поколения 20-х. В «Гэтсби» события разворачивались стремительно, здесь же основное действие охватывает пять лет, заканчиваясь – как закончился «век джаза» – в канун кризиса 1929 года. Гэтсби обрисован «расплывчато», и это художественная необходимость. О Дике Дайвере нам известно все. Он выходец из Буффало, сын священника и внук губернатора Северной Каролины, он учился на стипендию штата, проявил себя и был послан в Европу. Он верит в «волю, настойчивость и прежде всего в здравый смысл», и эта вера помогла ему стать на ноги, сделаться психиатром с репутацией. Словом, он коренной американец, в котором живут «иллюзии вечной силы, и вечного здоровья, и преобладания в человеке доброго начала, – иллюзии целого народа».

Розмэри Хойт сразу же узнает в Дике этот близкий ей по своим чертам американский характер: «Вы совсем другой, вы красивый и замечательный». По-детски наивно – пока еще Розмэри остается «воплощенной инфантильностью Америки» не только на экране – и по-детски чутко она улавливает в Дике, быть может, самое существенное. Дик – «другой», и по сравнению с мужчинами, которых она знала, и на фоне окруживших его Маккиско, Барбана, Кампиона, разными способами старающихся побольше урвать для себя от жизни. И рядом с Николь. И даже если сопоставить его с Эйбом Нортом, человеком талантливым, но уже сломленным бездуховностью эпохи, ее глухотой ко всему серьезному и не укладывающемуся в искусственный «беззаботный» стиль жизни.

В рукописях романа Розмэри появилась лишь через пять лет после того, как он был начат. Согласно первоначальному плану, герой (его тогда звали Фрэнсис Меларки) – типичный «средний» американец, «природный идеалист» – попадает в «хорошее общество» скучающих от безделья соотечественников, избравших Ривьеру постоянным местопребыванием; и это общество растлевает его, обрекая на деградацию – сначала нравственную, а затем и социальную. В целом план не изменился и после того, как на место Меларки явился Дик Дайвер. Но вторжение новой героини потребовало многое уточнить, и часто здесь видят роковую ошибку Фицджеральда: семейная драма Дика и Николь не согласуется с историей любви героя к Розмэри, и получаются как бы два романа под одним переплетом.

На самом деле ошибки в решении Фицджеральда не было. Он, действительно, не смог добиться органического слияния двух основных повествовательных линий книги; линия, связанная с Розмэри, слишком надолго исчезает из рассказа, слишком неожиданно обрывается. Но и прочерченная пунктиром, она необходима чтобы «внутренние противоречия идеалиста» раскрылись на истинной глубине, придав законченность и объемность теме, столь важной для этого романа, – теме «компромиссов, которые навязывают герою обстоятельства».

«Идеализм» Дайвера, его пошатнувшееся, но не исчезнувшее до конца доверие к американским иллюзиям как раз и выявляются в отношениях с Розмэри, подвергаясь проверке реальным опытом. Для Дика эта вчерашняя школьница, сделавшаяся звездой, – символ неосуществившейся Америки «мечты», Америки «прекрасного утра», Америки, которая открылась Каррауэю, когда в финальном эпизоде «Гэтсби» он бродил по затихшему поместью своего соседа. Здесь, в этих отношениях Дик до какого-то предела и правда «другой» – это еще один американский «мечтатель», очень похожий на Гэтсби, всматривающегося в «зеленый огонек», это романтик, который обитает в необыкновенном мире, где людей связывает только любовь, а «другие человеческие связи не имеют значения». И, наверное, лишь необъяснимый каприз судьбы направил его путь не в этот мир, а в патологический мир Уорренов, мир американской элиты, которая просто-напросто купила Дика и упрятала его знания и энергию в свои сейфы.