место и другим, мир, в который созерцатель картины может вжиться и тем самым некоторым образом приблизиться к изображаемому человеку. Человек же пластики и его созерцатель никогда не могут быть овеяны одним и тем же воздухом, ибо нет того пространства, в котором моя фантазия могла бы стать рядом с произведением пластики. Оттого так противна всякая пластика, кокетничающая с созерцателем; в гораздо большей степени, чем аналогичная ей живопись, разрушает она таким кокетством свою основную художественную идею. Причина того, что образы Сикстинской капеллы, несмотря на их объединенность в идее и декоративной целостности пространства, овеяны таким одиночеством, как будто каждый из них живет в своем особом и только им заполненном мире, кроется, по крайней мере с артистической точки зрения, в их пластичности, скульптурности. Конечно, нельзя говорить о «раскрашенной скульптуре», как будто бы эти образы были задуманы скульптурными произведениями, а затем лишь срисованы и раскрашены. Конечно, они с самого начала слагались в образах живописи, но, слагаясь как живопись, они с самого начала наделялись своеобразным жизненным чувством пластики. Они, быть может, единственные произведения в истории искусств, которые, оставаясь всецело послушными стилю, формам и законам одного искусства, являются одновременно по своему внутреннему духу порождениями совсем иной художественной области. Быть может, пластика есть именно то искусство, которое наиболее полно выражает в себе самом завершенное и в равновесии всех своих моментов пребывающее бытие. Помимо музыки, своеобразная абсолютность и абстрактность которой указывают ей совершенно исключительное место среди искусств, все другие искусства гораздо более, чем пластика, вовлечены в движение вещей. Они как-то сообщительнее и как-то иначе открыты навстречу окружающему миру. Произведения же пластики, являя миру ни в чем не нуждающееся, в себе самом завершенное и внутренне уравновешенное бытие, тем самым как-то странно окружаются прохладною тенью одиночества, которую не в силах рассеять никакая судьба. Ясно, что это одиночество пластического произведения есть нечто совершенно иное, чем одиночество воплощенного существа, совершенно так же, как красота художественного произведения отнюдь не есть красота явленного в нем образа. Однако же, для творчества Микеланджело этой противоположности совсем не существует. Его образы не рассказывают, подобно портретам и историческим полотнам, о каком-либо вне их лежащем бытии; наоборот, как в сфере познания содержание понятия значимо и значительно вне всякой зависимости от того, соответствует ли ему где-либо какой-либо предмет или нет, так и скульптуры Микеланджело являются оформлениями жизни, стоящими по ту сторону вопроса об их бытии или небытии в абсолютно иной сфере существования. Совершенно непосредственно, ни минуты не ища оправдания в каком-либо трансцендентном себе бытии, они суть то, что они из себя представляют; они не подражают ничему, что вне этого подражания можно было бы охарактеризовать как-либо иначе; то, что им присуще как художественным произведениям, присуще им вполне и всецело. Никакой реальности, соответствующей Notte[38], нельзя приписать ту смертельную усталость, которая позволяет ей уснуть в самом неестественном и вымученном положении, — также мало можно приписать ее и камню. Тут иное — к сожалению, термин «идея» очень затаскан, но все же — идея определенной жизни в направлении бытия, настроения, судьбы становится здесь зримою совершенно так же, как при иных условиях и в иных категориях она стала бы зримой в образе живого человека. К воплощениям этих идеальных образов во всей их непосредственности и самостоятельности и относится наше утверждение, что в своем бесконечном одиночестве они уже достигают той глубокой, почти трагической серьезности, которая заложена в самом существе пластики и которая роднит ее с музыкой. Ибо наряду с другими искусствами — я лишь намекаю на это — обоим им присуща какая-то большая законченность, какая-то невозможность открыть свои пространства иному бытию, какое-то «наедине с собою», завершающееся у Микеланджело в абсолютном внутреннем равновесии тех элементов и неизбежно падающее на дно каждой души каким-то меланхолическим осадком. Этот осадок и имел в виду Франц Шуберт, поставивший однажды недоуменный вопрос: «Да разве вы знаете веселую музыку? Я — нет». Перенесение этого вопроса в область пластики может лишь на первый взгляд казаться парадоксом. Мрачная и тяжелая серьезность образов Микеланджело вскрывается, таким образом, прежде всего как властная завершенность формально-художественной природы пластического искусства как такового.

Так, в общем указано, что уравновешивание тех сторон нашего существа, которые до Микеланджело существовали лишь в случайных отношениях и зависимостях, отнюдь еще не означает блаженства и погружения в сферу возвышающегося над всем человече-ски-фрагментарным, совершенства. Яснее всего вскрывает это тот синтез, который был свершен Микеланджело гораздо более значительным образом, чем кем-либо другим. Речь идет о физическом законе тяготения, влекущем тело неустанно к земле, и об импульсе движения, которым душа противоборствует этому тяготению. Каждое движение наших членов показывает каждую минуту положение борьбы этих партий. Волевые энергии диктуют нашим членам совершенно иные нормы и законы динамики, чем физические. Наше же тело является полем брани, на котором обе силы встречают друг друга, борются друг с другом и принуждают друг друга к компромиссам. Вот, быть может, самый простой символ основной формы нашей жизни. Эта форма определяется, с одной стороны, тяготением над нами вещей, отношений природы и общества, а с другой — оборонительным движением нашей свободы, которым мы от них защищаемся, им подчиняемся, их побеждаем или их избегаем. Лишь в борьбе с этой противопоставленностью, с этой чуждой ей тягостью обретает душа возможность самооправдания и творчества. Следуя только своей свободе, она терялась бы в бесконечности, падала бы в пустоту, как удар того резца, которому не противостояла бы властная самостоятельность твердого мрамора. Быть может, это глубочайшее усложнение нашей жизни, что ограничивает ее самочинность и подавляет ее свободный расцвет, является одновременно и тем условием, которое одно в состоянии дать стремлению и делу нашему видимый облик, привести его к форме и творчеству. Как оба эти элемента располагаются в жизни, устанавливается ли между ними отношение равновесия или перевес одного над другим, как далеко они удаляются друг от друга и в каком они сливаются единстве — вот что определяет стиль отдельных явлений и стиль жизненной и творческой полноты. В образах Микеланджело влекущая вниз сила тяготения и стремящаяся вверх сила души враждебно и упорно противостоят друг другу, как два непримиримых жизненных начала. Но одновременно они проникают друг в друга в борьбе, утверждают себя в каком-то равновесии и создают в конце концов столь же неслыханное единство, сколь неслыханна была и удаленность друг от друга слитых в нем противоположностей. Мы чувствуем, как масса материи так же стремится низвергнуть эти образы в безымянную тьму, как и