Отношение Бродского к экзистенциализму – слишком общий для данного обзора вопрос[363]. Ограничимся констатацией очевидного. Экзистенциализм, являясь не философской доктриной, а не лишенным внутренних противоречий интеллектуальным течением, «мейнстримом» двадцатого века, безусловно, определил характер мышления Бродского. Он чтил Кьеркегора, Достоевского, Шестова, Кафку, Камю, Беккета, критически относился к Ницше и Сартру, несмотря на участие последнего в его судьбе. О его отношении к Ясперсу и Хайдеггеру нам ничего не известно. Не менее, если не более, важно то, что Бродский глубоко усвоил эстетику экзистенциализма. Как известно, философия экзистенциализма формировалась в основном не в рациональных трактатах, а в художественных произведениях: в романах Достоевского, Кафки, Камю, пьесах Беккета и в поэтических, по существу, текстах Кьеркегора и Ницше. О Шестове, которого он прочитал от корки до корки, Бродский говорит: «Меня в Шестове интересует в первую очередь писатель-стилист, который целиком вышел из Достоевского»[364]. Вне контекста литературы и кино двадцатого века трудно оценить лирического героя Бродского – одиночку и анонима, сознательно избравшего одиночество и анонимность. За исключением ностальгических воспоминаний о детстве и короткой поре счастливой любви мы всегда застаем его отчужденным от социальной среды – не дома, не в семье, не на родине, а за столиком кафе или на скамейке в парке, в гостиничном номере, в чужом городе, в чужой стране. Классический пример – постоялец пансионата «Аккадемиа» в стихотворении «Лагуна» (ЧP) — «совершенный никто, человек в плаще». В этом образе кристаллизуется целая галерея литературных и киногероев – от Жан Батиста Кламанса (Камю, «Падение») до одиноких скитальцев из голливудских «черных фильмов» тридцатых – сороковых годов, столь ценимых французскими режиссерами «новой волны».

Даже в таком беглом, как наше, обсуждении темы «Бродский и философия» или «Бродский и экзистенциализм» надо напоминать себе о крайней условности такой постановки вопроса. Когда Бродский писал:

он предостерегал против вычитывания из его стихов «концепций», не говоря уж о идейных системах:

Быть в промежутке или вне систематических доктрин – это состояние духовной неустойчивости, эмоционального напряжения, «Angst'a». Шестов, утверждавший, что у всех подлинных мыслителей начала и концы никогда не сходятся в стройную систему, писал: «Творчество есть непрерывный переход от одной неудачи к другой. Общее состояние творящего – неопределенность, неизвестность, неуверенность в завтрашнем дне, издерганность»[366]. В поэзии, во всяком случае в поэзии Бродского, именно духовный неуют, коллизия несовместимых идей обеспечивают драматическое напряжение и впечатляющий стиль авторского голоса. Выше я цитировал слова Бродского о том, что экзистенциализм – это современный вариант стоицизма. С точки зрения учебника по истории философии, в этом заявлении есть существенный изъян. Стоики проповедовали бесстрастие, тогда как Кьеркегор и Ницше учили, что только страстно («опасно» по Ницше) проживаемая жизнь и может считаться жизнью. Как же можно «жить опасно», сохраняя бесстрастие?

Когда я упомянул влияние кино на экзистенциалистский стиль Бродского, имелись в виду, конечно, не фильмы со смутными претензиями на философичность и «современность». Такие Бродский терпеть не мог. На подобного рода болгарский фильм «Отклонение», получивший в 1967 году золотой приз Московского кинофестиваля, он написал эпиграмму:

Он любил крепко сделанные в строгих рамках жанра голливудские вестерны и военные фильмы. Одним из его любимых актеров был Стив Маккуин, в особенности в роли Вина из «Великолепной семерки» (1960). Постоянный герой Маккуина – молчаливый и внешне невозмутимый, но под этой маской страстно сентиментальный и стремящийся к самопожертвованию. По существу это и есть экзистенциалист и стоик в одном лице. Он невозмутим, как Марк Аврелий, и «живет опасно», как того требует Ницше. Он, пользуясь американским сленгом, «cool». Этот персонаж интересен, потому что драматичен, а драматическое напряжение создается постоянным конфликтом между внутренним кипением страстей и отсутствием их внешнего выражения – неподвижность лица, сдержанность жестов и интонаций. Если бы мы знали о том, что происходит в душе у неразговорчивого и скупого на жесты героя Маккуина только из сюжета фильма, вряд ли этот образ производил бы на нас сильное впечатление. Но Маккуин не фотографируется в разных позах и ракурсах, а играет своих героев. Его игру отличает безупречная техника – точная, как в балете, пластика, кошачья грация движений. Так и лирическая энергия стихотворения в зрелом творчестве Бродского обеспечивается конфликтом между внешним бесстрастием лирического героя – он тщательно выдерживает бесстрастную монотонную интонацию (что находит отражение в ритмике стиха) – и его страстным отношением к жизни – любви, разлуке, проявлениям зла, в особенности, несправедливости, а также его жадным вниманием к материальному миру, который он стремится рассмотреть и вообще чувственно восприять с предельной доскональностью. При этом уровень артистической дисциплины очень высок.

Случайное, спонтанное, чисто ассоциативное исключается из поэзии Бродского. Он поэт, и ответ на «последние вопросы» для него не в откровении веры и не в доводах разума, а в создании безупречного текста. Но поскольку окончательно-идеальное стихотворение создать невозможно, каждый раз приходится начинать труд заново. Сизиф из притчи Камю, принимающий абсурдные условия человеческого существования, – вот эмблема избранного Бродским пути.

Молодость Бродского пришлась на период, когда топика экзистенциализма была в искусстве центральной. Ни Кьеркегор, ни Достоевский, ни Шестов, ни Камю не научили Бродского быть экзистенциалистом, но помогли осознать те интуиции, которые были свойственны ему изначально: ощущение одиночества и заброшенности в мире, абсурда бытия перед лицом смерти, страстный индивидуализм, чувство вины и ответственности, стремление к солидарности со всеми, кому плохо. В известном споре о гуманизме, который развел Сартра (более философа, чем писателя) и Камю (более писателя, чем философа), Бродский на стороне Камю[367]. Если он и философствует в стихах или прозе, то лишь до определенного предела. Нравственная составляющая, сердцевина личности для него онтологична, не подлежит ни рационализации, ни вообще обсуждению: причинять страдание нельзя. Это можно проиллюстрировать житейским эпизодом. Бродский очень уважал вдову Ходасевича Нину Николаевну Берберову и как сильную независимую личность, и «как остаток большого огня»[368]. В 1989 году Берберова после почти семидесяти лет эмиграции съездила в Россию. Несмотря на очень теплый прием и на то, что всю жизнь на Западе она исповедовала взгляды влево от центра, на родине ей не понравилось. Вскоре по возвращении она столкнулась с Бродским на одной вечеринке и принялась рассказывать ему о своих – безотрадных – впечатлениях. «Я смотрела на эту толпу, – сказала она об аудитории на ее выступлении, – и думала: пулеметов!» Бродский, слушавший до сих пор сочувственно, на эту риторическую фигуру воскликнул: «Нина Николаевна, нельзя же так!» – «Что нельзя?» – нахмурилась Берберова. «Ну, нельзя так, не по-христиански...» – «Я этих разговоров не понимаю», – сказала Берберова и повернулась к Бродскому спиной. Бродский и сам мог брутально пошутить (о Москве: «Лучший вид на этот город – если сесть в бомбардировщик» – «Представление», ПСН[369]), иногда раздражался, бывал резок, но он ни к кому не испытывал ненависти.