Ключевым фактом в композиторском методе Гёббельса является его обращение со словом исключительно в рамках его временной протяжённости, то есть он работает с речью, как с музыкой. Детальность этого подхода можно проследить на примере, о котором сам Гёббельс писал: на всех репетициях с самого начала он работает с подзвучкой голоса радиомикрофонами, даже если в зале вообще нет аудитории, даже если её количество неизвестно. Для него усиление звука – отдельный художественный элемент, саунд-дизайн – отдельная творческая форма. На встрече с труппой «Элетротеатра» зимой 2014 года Гёббельс вывел на слайде два заголовка, которые он предложил считать наиболее точным описанием того, что он пытается делать в театре: «Полифония театра» и «Эстетика отсутствия». С полифонией всё понятно – это про разнообразие элементов и демократическое их взаимоположение. Здесь можно упомянуть, что способ организации театра, по Гёббельсу, созвучен понятию ризомы, введённому Делёзом и Гваттари в середине 70-х. Что касается эстетики отсутствия – это радикальная разработка Гёббельса, его разрыв с традицией. В одноимённой книге он пишет о том, что традиционный театр построен на харизме исполнителя, на феномене его присутствия на сцене и предъявления своего мастерства в той или иной форме. Для Гёббельса же интерес представляет скрытое или неожиданное, презентация чего неочевидна. В данном случае эстетика отсутствия – это прежде всего отсутствие предзаданности. Гёббельс никогда не видит и не чувствует произведение целиком перед тем, как он берётся за него. Метод этого режиссёра – исследование, причём исследование совместное, на материале, путём экспериментов, он делает театр путём задавания вопросов. Отсутствие проявляется и в других, более широких позициях. Нивелирование вербального сообщения, идеи, передаваемой в зал, – это отсутствие навязываемого смысла, который должен быть найден индивидуальным зрителем.

Одной из самых мощных работ по реализации эстетики отсутствия у Гёббельса стал спектакль 2004 года «Эраритжаритжака». Название заимствовано из языка одного из австралийских племён (такие этнографические изыски вообще характерны для Гёббельса), на котором оно обозначает страстную тоску по потерянному раю. Спектакль начинается как обычный камерный концерт – четыре исполнителя со струнными выходят в световой круг по центру, садятся и восемь минут играют квартир № 8 Дмитрия Шостаковича. Здесь Гёббельс, очевидно, играет с обманутыми ожиданиями зрителей – после двух-трёх минут могут возникнуть сомнения, туда ли они попали. Затем появляется актёр Андре Вильм, он произносит некоторый текст в манере, свойственной драматическим актёрам, однако в это же время его голос подзвучен через микрофон и искажён – он как бы доносится откуда-то из другого места. Одновременно за его спиной упомянутые выше четыре исполнителя играют фоновую музыку. Затем Вильм выносит на сцену небольшой формалистичный макет двухэтажного дома, оставляет его, в нём загораются окна, Вильм ложится на него головой, произносит текст, уходит. Через некоторое время после специальной технологичной игры света на напольной поверхности сцены Вильм появляется снова. На 25-й минуте на сцену выезжает световой прибор полного движения (так называемая «вращающаяся голова») и начинает вращаться. Несмотря на радикальный отказ Гёббельса от антропоценричности, прожектор вращается очень человекоподобно, точнее даже анималистично, как бы ведя с живым актёром диалог. Через некоторое время, одновременно с тем, как Вильм отклеивает нечто от прожектора, сзади него обнаруживает себя точная копия фасада дома, который он выносил на сцену, – только огромная, почти реального размера. Фасад появляется технично: одновременно вправо, влево и вверх уходят три занавеса, раскрывая фасад от центра к краям.

Через несколько текстовых и музыкальных фрагментов начинается самое интересное. Андре Вильм уходит со сцены. Он уходит, предварительно попав в объектив оператора с онлайн-камерой, который выходит из-за левой кулисы, а затем следует за Вильмом на выход. Камера показывает актёра, спускающегося по лестнице, выходящего из театра и садящегося в машину. Видео проецируется на огромный фасад дома на сцене. Он едет через весь Франкфурт (или другой город, если это игралось, например, в Лозанне), заходит в магазин – оператор ждёт его на улице и снимает через открытую дверь, – выходит из магазина, заходит в подъезд, поднимается по лестнице, открывает дверь и оказывается в квартире. В этом спектакле Вильм снова, как и в «Максе Блэке», воспроизводит образ отвлечённого интеллектуала, постоянно находящегося в состоянии внутреннего диалога и рефлексии. Он что-то читает, а затем что-то фиксирует на печатной машинке. Затем он готовит омлет, начинает резать лук, и его ритмичный стук ножом становится перкуссией для играющих на сцене струнных инструментов. Переходя к главному: ровно на тридцатой минуте зрители в театре обнаруживают, что актёр вообще не покидал пространство театра: камера фиксирует, как он открывает одно из окон своего дома, но это окно оказывается окном в декоративном фасаде дома на сцене; сразу же за этим где-то за сценой начинают играть музыканты, и камера находит их на первом этаже. Через некоторое время Вильм опять выходит на сцену; кончается всё тем, чем началось, – скрипичным концертом.

Тот тип театра, который Хайнер Гёббельс разрабатывает, правильно было бы обозначить театром ландшафта. Он укладывается в уже довольно давно существующую традицию, появлению которой мы обязаны в основном Гертруде Стайн. Эта писательница оказала огромное влияние на Гёббельса, в книге «Эстетика отсутствия» он упоминает и цитирует её несколько раз и, разумеется, у него есть спектакли и музыкальные работы по её текстам. Литературная эстетика Стайн, отчасти выросшая из кубизма, сосредотачивалась на тексте как ландшафте – в том числе и театральном тексте. Известно, что, оказавшись в театре, Стайн постоянно нервничала, так как драматическое развитие сюжета то и дело отсылало её то к прошлому времени, то к будущему, то к настоящему. Как бы предвосхищая эстетику перформативности, Стайн хотела от театра длящегося настоящего, причём такого, которое можно охватить одним взглядом и всё время держать перед собой. В театре ландшафта все используемые элементы равнозначны, потому что они одинаково расположены в длящемся времени и всё время находятся перед глазами. В этом типе театра драма и конфликт уступают место атмосфере – спектакль как бы превращается в поэтическое произведение, которое ты всё время удерживаешь одним взглядом и основная задача которого – создать атмосферу, ввести в определённое состояние. Тексты Стайн знамениты своими повторами и блоками текста, которые работают фонетически, а не семантически, которые нацелены создать игру слов почти музыкального характера. Повторы Стайн работают буквально как живой ландшафт – вы смотрите на одно и то же, но с каждым разом, когда взгляд возвращается к определённому объекту, объект накапливает опыт узнавания и раскрывается по-новому.

Концентрацией ландшафтного метода для Гёббельса стала радикальная перформативная инсталляция «Вещь Штифтера», но о ней в этой книге разговор идёт в разделе театра без людей. Есть, однако, более ранний пример, но тоже полностью раскрывающий этот способ работы – спектакль 2000 года «Хаширигаки» (к слову, его показывали на Чеховском фестивале в Москве в 2001 году). На постерах и видеозаписях спектакля указан подзаголовок «Музыкальный театр Хайнера Гёббельса по текстам Гертруды Стайн» – он основан на модернистском романе Стайн 1925 года «Становление американцев». Это работа лёгкая, почти воздушная и очень игривая – что противоречит основной интенции Гёббельса в других его перформансах, более мрачных и конкретных. Как это обычно бывает в постдраматическом театре и как это почти всегда бывает у Гёббельса, совершенно невозможно рассказать, о чём спектакль, поэтому имеет смысл коротко пересказать происходящее в нём. «Хаширигаки» (в переводе с японского – строчить, быстро писать или вообще заполошенно торопиться) выстроен вокруг трёх актрис, которые производят комический эффект, уже просто будучи поставлены рядом: высокая худая европейская женщина с длинными рыжими волосами, маленькая крепкая японка и среднего роста кудрявая француженка (пианистка Мари Гойетт, выше уже упоминавшаяся) – как бы компромисс между первыми двумя. Очевидно, что спектакль придумывался именно вокруг этих актрис. В качестве музыкальной основы для спектакля Гёббельс выбрал альбом Pet Sounds 1966 года рок-группы The Beach Boys, который стал поворотным и в истории группы, и в истории рок-музыки. В песнях к этому альбому группа впервые экспериментировала с терменвоксом, и этот инструмент присутствует в спектакле у Гёббельса – с ним работает самая высокая актриса.