Как мы уже говорили, то же самое относится и к актерской работе.

Таким образом, я начал с того, что кинематограф – искусство, в первую очередь, зрелищное, и тут же поставил такое количество препятствий этой зрелищности, что на театре это разрушило бы моментально любой эффектный замысел режиссера. Если бы ему предложили организовать в театре яркое, острое зрелище, но поставили бы условие, чтобы комнаты были в натуральном размере, натурально выкрашены, мебель стояла бы настоящая, костюмы были бы жизненные, актеры не имели бы яркого грима и двигались бы и говорили так, как в жизни, то, конечно, никакого организованного, эффектного театрального зрелища он создать не мог бы. А в кино – это первое и естественное условие.

Закон натуральности кинематографа был понят, конечно, не сразу. Возникновение его сопровождалось попытками кинематографистов вырваться из железного кольца жизнеподобия, попытаться найти какие-то выходы за пределы трудно одолимого натурализма кинематографа.

Напомню немецкий фильм «Кабинет доктора Каллигари», в котором были сделаны экспрессионистические декорации: стены были кривые, фонари условной формы были поставлены наклонно, лестницы извивались по сложной спирали. Но так как в этих декорациях ходили, пусть стилизованные, но фотографически живые люди, то живое и мертвое никакие могло соединиться между собой. Внутри этой картины было заложено непримиримое противоречие.

Единичные попытки найти кинематографическую зрелищность в условной стилизации материала не имели успеха за исключением некоторых жанров, как, например, сказки. Другое дело – мультипликация, о которой особый разговор. Это – совершенно другой раздел кинематографа.

Для того чтобы понять природу зрелищности кинематографа, представьте себе простейшую вещь: вы сидите в театре и видите на сцене за окном медленный рассвет, появляется солнце. Как правило, если этот рассвет сделан хорошо, особенно если декорация изображает натуру, в зале обязательно раздаются аплодисменты.

Представьте себе кинематограф: восходит солнце или медленно садится – ни малейшего эффекта, аплодисменты не раздадутся.

Значит, мы имеем в театре и в кино два разных рода восприятия.

Кинематографическую зрелищность надо искать не в тех эффектах, к которым мы привыкли в театре, а внутри специфически кинематографической трактовки того материала, который вам предложен.

Зрелищность кинематографа, как мы говорили выше, может быть иногда весьма интимной. Но, как вы знаете, зрелищность кино может иметь весьма широкие масштабы. Кинематографу доступно все.

Итак, мы договорились о том, что зрелищная сторона в кинематографе составляет специфику его как искусства. Если вы проанализируете все движение кинематографа начиная с возникновения звука, то вы отчетливо увидите, что все перипетии, связанные с развитием кинематографа, зависят от того, как кинематографические режиссеры на данном этапе понимали зрелищную сторону своего искусства, как они отступали от позиций немого кино, как пытались потом вновь завоевать их. Возникновение широкого экрана – это дополнительные зрелищные возможности кинематографа.

Итак, зрелищность лежит в природе кинематографа.

Теперь поговорим об оформлении фильма, начиная с декорации, мизансцены и монтажной разработки.

Так же, как в театре, в кинематографе нам надо решать все компоненты будущего эпизода картины комплексно. Мы с вами подробно не говорили о работе с художником. С этого я хочу начать подход к режиссерскому решению.

Когда-то Эйзенштейн прочел ряд лекций во ВГИКе, разбирая только один эпизод готовившегося им сценария о восстании негров на Гаити. Там видна методика работы Эйзенштейна, его подход к декорациям.

Он подходил к декорации, структуре эпизода, отправляясь от мизансцены. Не вписывал мизансцену в декорацию, которую ему предлагал художник, а проектировал декорацию исходя из чисто кинематографического решения сцены. Он начинал строить мизансцену в какой-то условной прямоугольной декорации. Эта мизансцена вызывала потребность в двух входах, потому что в один вход должен был войти герой, а в другой – входят противодействующие силы. Таким образом, возникают две двери.

Герой должен был выскочить в окно. Тогда исходя из этой мизансцены, которая образовалась из двух входов, он искал наиболее выгодное место для окна. Скажем, грубо говоря, во время этой сцены хорошо было бы на заднем плане иметь какую-то третью силу – возникала идея лестницы. Затем вся архитектура этого помещения, по мере развития конфликта, обрастала деталями, и постепенно вырастала декорация.

При этом учитываются, конечно, местная архитектура, возможные решения, близкие к жизни, но из мизансцены, изнутри, вырастает, по сути говоря, площадка для разыгрывания действия, которая кинематографически затем оформляется как декорация.

Нужно иметь довольно большую изобретательность, обладать такой фантазией, которой обладал Эйзенштейн, таким знанием архитектуры и умением самому планировать, чтобы в результате у него выросла закономерная декорация. Это трудно, это не всегда удается. Это – один из путей.

Второй путь, который принят у многих режиссеров, это путь обратный. Художнику предлагаются определенные смысловые и эмоциональные требования по отношению к декорации. Ему говорят, что это такое-то помещение, это старый дом, тяжелые, очень толстые стены, в которых, как бойницы, прорублены окна. Это – невысокие двери, большая площадь, сводчатый потолок – вот что я хочу видеть в этом помещении.

Художник приносит эскиз. Режиссер внутри этой декорации, которая может быть выклеена в макете, начинает прикидывать свои мизансцены. Если он видит, что какие-то мизансцены ему трудно развести, он просит учесть в этой декорации те или иные исправления, то есть он свою мизансцену погружает в декорацию, и декорация ему иногда создает мизансценировочный импульс.

Третий путь, наиболее частый в кинематографе: режиссер предъявляет самые общие требования художнику по поводу декорации и откладывает все мизансценировочные решения на момент, когда декорация будет построена. Так работает огромное большинство режиссеров кинематографа.

Декорация проверяется режиссером с точки зрения соответствия ее действительности, образности, удобности, эффектности. Оператором она проверяется с точки зрения возможности интересных композиций, удобства съемки, места для света, удобства освещения сбоку, сверху, наличия проемов. Когда декорация выстроена, оператор и режиссер начинают прикидывать на месте будущие мизансцены, будущее действие.

Разумеется, путь, который избрал Эйзенштейн, наиболее глубокий, но он и рискованный. У сторонников прямо противоположного направления есть обычно такой довод. Они утверждают (и в этом есть кое-что справедливое), что кинематограф всегда связан со следованием за натурой.

Возьмем простой пример, оставим пока разговор о декорациях. Вы выходите с аппаратом на улицу. Разве вы строите улицу для кадра? Ведь вы строите кадр, отправляясь от реальной натуры – дома, выбранного вами, села, рощи, берега или переулка, – и так строите зрелище. Причем выбранная вами натура диктует и поведение актеров, и мизансцены. Изобретательность режиссера в этом случае заключается в том, как он использует эту натуру, как впишет в нее действие, как сумеет органически соединить эти элементы, потому что кинематограф как искусство, связанное с глубоким наблюдением жизни, должен уметь видеть объективный мир таким образом, чтобы он был освоен художником так, как ему