Царицу же изобразить нет слов.

Она, прекраснее самой Венеры, —

Хотя и та прекраснее мечты, —

Лежала под парчовым балдахином.

Шекспир не придумал эти детали (они описаны у Плутарха и в ряде других источников), но он буквально смакует их, расписывая в пьесе великолепие этой сцены (которое было недосягаемым и немыслимым в елизаветинском театре, по причине крайней скудости и простоты декораций и сценической машинерии).

Испытывая душевную боль, Клеопатра ведет себя как актриса, забывшая свой текст. Привычка играть роль в любой ситуации подводит ее – в момент искреннего страдания от предстоящей разлуки (и возможного предательства Антония) она не в силах надеть привычную маску ветреной и бессердечной соблазнительницы:

О господин мой,

Позволь тебе сказать еще два слова.

Расстаться мы должны… не то, не то!

Друг друга мы любили… нет, не то!

Даже собственную смерть она превращает в драму: Клеопатра «умирала на моих глазах раз двадцать. Она умирает с удивительной готовностью – как видно, в смерти есть для нее что-то похожее на любовные объятия», – говорит Домиций Энобарб, римский генерал, бывший в свите Антония. Прежде чем уйти из жизни окончательно и всерьез, египетская царица устраивает «генеральную репетицию» перед Антонием.

Больше, чем смерти, Клеопатра страшится предстать перед публикой в несвойственном ей комическом амплуа. Хотя вся ее жизнь – игра, она заботится о том, чтобы это был красочный и хорошо продуманный спектакль в жанре драмы, к тому же представленный перед избранными зрителями, понимающими все величие ее искусства, поэтому Клеопатру ужасает перспектива превратиться в персонаж фарса, вульгарной площадной буффонады, предназначенной для увеселения плебса, да еще и дурно исполненной:

Ватага шелудивых рифмоплетов

Ославит нас в куплетах площадных;

Импровизаторы-комедианты

Изобразят разгул александрийский.

Антония там пьяницей представят,

И, нарядясь царицей Клеопатрой,

Юнец пискливый в непристойных позах

Порочить будет царственность мою.

Учитывая, что в елизаветинском театре Клеопатру и представлял «юнец писклявый», трудно понять, на какой эффект Шекспир рассчитывал больше – комический или трагикомический, но можно сказать, что достигнуты оба.

Последний выход царицы обставлен пышно и торжественно; как Мария Стюарт перед казнью, она тщательно готовится и продумывает каждую деталь своего последнего образа: «Несите царские мои одежды, / Ценнейшие уборы», «Венец и все регалии сюда», «Порфиру мне подай. Надень корону». Величием этого финального представления впечатлен даже враг Клеопатры, Октавиан, хотя он и явился на него под самый занавес.

Клеопатре с ее чувственной, роскошной красотой и необузданным темпераментом противопоставлен другой тип женственности, в точности соответствующий патриархальным стереотипам. Его воплощает кроткая и добродетельная Октавия, «…чья красота должна / Стать достояньем лучшего из смертных; / Чье целомудрие и добронравье / Красноречивее, чем все слова». Выданная братом Октавианом за Антония для укрепления их дуумвирата, эта благородная римлянка смирилась с положением «запасной» жены полководца и стойко перенесла унижение от его измены и развода, а также упреки брата, а после самоубийства бывшего мужа взяла под свою опеку всех его детей от трех предыдущих браков, включая близнецов Клеопатры.

Оппозиция образов египетской царицы и римской матроны модифицирует уже развернутую у Шекспира дихотомию женщин-хищниц (или воительниц) и женщин-жертв (Тамора и Лавиния, Катарина и Бьянка, Порция и Кальпурния), которая вскоре пополняется еще одной парой – из пьесы «Кориолан»: Волумния, властолюбивая и гордая римлянка, мать главного героя, и его кроткая, нежная жена Вергилия.

Волумния представляет собой довольно редкую фигуру в шекспировской драматургии – материнскую: чаще всего главные герои (как и героини) лишены матери, хотя образ отца в его пьесах играет одну из важнейших ролей.

Отцы и дочери (Тит и Лавиния, Шейлок и Джессика, Полоний и Офелия, Брабанцио и Дездемона, Лир и Корделия) соединены напряженными и подчас мучительными отношениями любви и одновременного отторжения[250]: стремление к контролю и даже подавлению – с одной стороны, попытки вырваться на свободу и обрести собственное «я», хотя бы посредством реализации своего женского начала, – с другой[251]. Все дочери в этих парах, кроме Офелии, покидают своих отцов, чтобы вступить в отношения другого уровня – брачные. Вектор этого перехода от одной роли к другой не выходит за рамки патриархальной системы и подразумевает наличие у героини выбора всего лишь из двух вариантов – или дочь, или жена. О трудностях полноценного совмещения этих двух ролей говорит Корделия, когда Лир требует от дочерей признаться ему в любви:

Случись мне выйти замуж,

С рукою отдала б я половину

Любви моей, забот и уваженья.

Нет, никогда б я не вступила в брак,

Любя лишь вас одних[252].

Ей вторит Дездемона, отвечающая перед отцом на вопрос о ее чувствах к Отелло:

Я ваша дочь всегда; но здесь – мой муж,

И долг, велевший матери моей

Предпочитать вас своему отцу,

Я так же вправе исполнять пред Мавром,

Моим главою[253].

Офелия, возможно, единственная из шекспировских героинь, которая не может сделать решительный выбор (и в этом она под стать своему потенциальному партнеру, Гамлету), разрываясь между смутным влечением и состраданием к принцу и желанием быть послушной отцу. При этом оба символически отталкивают девушку – Гамлет ее третирует и оскорбляет, отец вообще исчезает[254], и неопределенность положения Офелии, ее одиночество в мужском, патриархальном мире могут рассматриваться как одна из причин ее безумия. Неудивительно, что бедная осиротевшая девушка тянется к Гертруде, инстинктивно надеясь найти в ней замену умершей матери. Но и королева не в состоянии оказать ей поддержку – она слишком занята своими собственными семейными проблемами[255].

Другим исключением из характерной для шекспировских драм схемы становится Джульетта, у которой есть не только мать, но и ее любящая, заботливая заместительница – Кормилица. Синьора Капулетти воплощает собой средневековую модель поведения и самовосприятия женщины – выданная замуж в раннем возрасте и, очевидно, по расчету, в интересах клана, она быстро адаптируется к своему социально «правильному», хоть и безлюбовному браку и начинает находить в нем преимущества, постепенно подчиняя себе покладистого супруга. Поэтому ей нечего рассказать юной дочери о любви – даже Кормилица, с ее приземленным восприятием этого чувства исключительно в плотском аспекте, лучше понимает свою воспитанницу и потому становится ее наперсницей в деликатных вопросах.

Еще одной шекспировской героине, сироте, Шекспир позволяет обрести родственную душу