Всевозможные приключения, связанные с любовными авантюрами, изображал в своих ранних произведениях, созданных до начала 20-х годов, и молодой Мариво. В его творческом наследии жанр короткой повести не занимает большого места. Поэтому весьма примечательным произведением стала маленькая повесть Мариво «Письма, повествующие о некоем похождении», открывающая его книги 20-х годов. Она, бесспорно, знаменует собой переход писателя к новой творческой манере и заставляет предчувствовать будущего автора любовно-психологических комедий и романов. В этой повести, впрочем, почти нет тонкого анализа любовных переживаний, нет изображения своеобразной «метафизики» любви, чем будут отмечены следующие произведения писателя. Здесь Мариво в движениях сердца и в любовных отношениях усматривает лишь нечаянности, «сюрпризы». Сама же повесть анализирует не большое и глубокое любовное чувство, а ту подделку под любовь, ту игру в любовь, которой столь охотно предавались представители светского общества. Все те хитроумные, а по сути дела довольно примитивные, любовные уловки, о которых толкуют в повести две дамы и о которых размышляет подслушивающий их беседу молодой человек, будут затем вскрыты и осуждены как в комедиях и в «Жизни Марианны» Мариво, так и в таких романах, как «Заблуждения сердца и ума» Кребийона-сына и «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Таким образом, в этой повести Мариво подвергает анализу лишь одну разновидность любовного чувства – любовь-тщеславие.

Точно такая же любовь владеет сердцем и героини небольшого рассказа-диалога Кребийона «Сильф». Этот самый талантливый представитель стиля рококо во французской литературе первой половины и середины XVIII века в таких своих романах, как «Танзай и Неадарне» или «Софа», изображал современное ему общество сатирически-едко, но непременно в псевдовосточном одеянии. Но в романе «Заблуждения сердца и ума», как и в «Сильфе», он нарисовал правдивые портреты представителей высшего света уже без восточной мишуры. Полемизировавший с Мариво, но и учившийся у него психологическому анализу, Кребийон и в романе, и в живом стремительном рассказе-диалоге показал бездушие и холодность тех страстей, которые столь легко находят пристанище в сердцах представителей пресыщенного и скучающего света.

Страсти сильные и порывистые или, напротив, холодные и расчетливые владеют героями Лесажа и аббата Прево или Мариво и Кребийона. Совсем с иными персонажами сталкиваемся мы в цикле маленьких повестей, опубликованных в середине 30-х годов графом де Кейлюсом (1692 – 1765) под общим названием «История кучера Гийома». Здесь перед нами сатирические зарисовки нравов состоятельных парижских буржуа, их слуг, их духовных наставников – сластолюбивых и меркантильных светских аббатов. Важны здесь не только совершенно новый жизненный материал (отметим, что одновременно с книжкой Кейлюса появился роман Мариво «Удачливый крестьянин», сходный с ней своей тематикой), но и принятая автором точка зрения на изображаемое, и связанная с этим манера изложения. Все события, о которых рассказывается в повести, увидены глазами простого, малограмотного, но смышленого и наблюдательного кучера, и повествование ведется от его лица. Так в литературу входит язык парижской улицы, грубоватый, но меткий. В повестях немало забавных бытовых деталей, комичных ситуаций и т. д., но вряд ли можно свести эти произведения Кейлюса к так называемому бытовому реализму, тем более к бытописательству. В повестях этих немало сатирических мотивов, разоблачения ханжества, причем сила этого разоблачения лишь увеличивается оттого, что обо всем низком и лицемерном рассказывает простой человек из народа.

Интересно отметить, что Кейлюс вслед за Мариво прибегает к приему «двойного регистра»: события в повестях увидены и восприняты простым молодым парнем, который не очень-то давно обосновался в Париже; но одновременно это воспоминания уже немолодого человека, преуспевшего в жизни, научившегося грамоте и описывающего на досуге забавные историйки, приключившиеся с ним в молодости.

В первой половине столетия была очень популярна повесть-сказка, связанная со стилистическими тенденциями рококо. Наиболее яркими представителями этой галантно-эротической разновидности жанра были такие писатели, как Дюкло, Вуазенон, Фромаже, Ла Морльер и многие другие. Все они вслед за Кребийоном отдавали предпочтение прельстительному восточному маскараду.

Как и полагалось галантной сказочке, произведения Вуазенона и других писателей, работавших в этом жанре, были нередко насыщены эротическими иносказаниями, находились на грани пристойности (например, остроумная озорная повесть Вуазенона (1708 – 1775) «Султан Мизапуф и принцесса Гриземина»). Нередко комический эффект и строился на близости этой грани, но делалось это с большим изяществом, легкостью и шутливостью. Подобные повести (например, «Зюльми и Зельмаида» Вуазенона) несли в себе немало иронии не только по адресу изображаемой иносказательно действительности, но и самого метода повествования. Так, все превращения героев этой повести, все чудесные препятствия, которые они вынуждены преодолеть, все встречаемые на их пути кудесники, феи и т. п. изображены с большой долей иронии и комизма. Стиль рококо предполагал и неприкрытое самопародирование.

В повестях этого типа, в том числе и у Вуазенона, существенным было как отработка ироничного и острого языка иносказаний, так и прямые сатирические выпады, направленные в носителей ретроградной морали – ханжей всяческого рода, псевдоученых и кичливых носителей громких титулов. Можно найти здесь и образ идеального монарха, как его воображали представители умеренного крыла просветительства, – монарха справедливого, доброго и жизнерадостного. Тут нет ничего неожиданного: такие писатели, как Дюкло или Вуазенон, нередко дружили с просветителями, посещали с ними одни и те же салоны, бесспорно впитывали их идеи. Показательно другое. Стиль этих писателей, их повествовательные приемы, сам разрабатывавшийся ими жанр сатирически-гривуазной сказочки оказался тем материалом, из которого просветителями был создан самый яркий, самый острый жанр их художественной прозы – жанр философской повести. И вот что полезно отметить: когда в середине 40-х годов просветители начали создавать свои первые ироничные и веселые сатирические повести-сказки, жанр сказочки рококо стал стремительно сходить на нет.

Монтескье, Вольтер и Дидро обратились к жанру философской повести, построенной на иносказаниях, на использовании восточного колорита, почти одновременно. Но если в творческом наследии первого и третьего этот жанр не занял большого места, то у Вольтера он получил блистательную разработку и, собственно, вылился в наиболее законченные и совершенные формы жанра. При этом ни одна повесть Вольтера не повторяет другую – напротив, внешне они необычайно пестры. Мы находим тут и волшебную сказку («Задиг», «Мир, каков он есть»), и короткий репортаж («История путешествий Скарментадо»), и философский диалог («Уши графа Честерфилда»), и притчу («Белый бык»), и псевдопереписку («Письма Амабеда), и научно-фантастическое повествование («Микромегас»). Но за этим многообразием скрывается объединяющее все эти произведения начало – философская проблематика. Ставя в центр повествования ту или иную этическую, философскую, политическую проблему, Вольтер как бы делает ее основным «героем» повести. При этом подлинные герои обрисовываются нарочито схематично и даже условно; ведь их задача – на собственном опыте проверить истинность или ложность философской системы, суммы взглядов, расхожих представлений. Вне этой проверки они просто не существуют. О них самих рассказывается намеренно бегло и бесстрастно, а то и с большой долей иронии. Схематичность повествования, его нарочито убыстренный ритм, выдвижение на первый план той или иной философской проблемы не исключают, а, напротив, предполагают широкое изображение действительности. Иносказания и аллегории не мешали писателю показать конкретные воплощения зла, с которыми он вел борьбу. Это определило и сатирическую остроту вольтеровской повести, ее разоблачительный характер. К этому можно добавить, что критицизм повестей Вольтера, конкретность его сатиры усиливались по мере развития жанра философской повести в его творчестве. Им принадлежит не только центральное (хотя бы хронологически) место в развитии этого жанра, но и место вершинное. «Тягаться» с Вольтером могли бы Монтескье, Дидро или Руссо, но в их наследии жанр философской повести-сказки почти случаен.