Я шел по дороге с двумя друзьями; солнце уже садилось, и небо вдруг сделалось кроваво-красным. Я остановился, испуганный до смерти: передо мной были темнота и город, затопленный кровью, озаряемый огненными всполохами; друзья продолжали свой путь, а я стоял, дрожа от ужаса, и слышал, как природу раздирает долгий бесконечный крик.[263]

В своей сольной композиции «Плач» (1930) Марта Грэм сидит на скамейке, затянутая в трикотажное платье с капюшоном, оставляющее видными лишь ее бесстрастное лицо, кисти рук и ступни. Свет направлен прямо на танцовщицу. Все остальное остается в тени. Двигая только корпусом, не меняя позы, используя игру света в складках ткани, она показывает нам, как рождается страдание. Марта Грэм показывает «трагедию, которая сопровождает телесность, и нашу способность выходить за пределы нашего собственного существа, чувствовать и испытывать на прочность контуры и границы вселенской боли».[264] Четыре минуты. Столько длится танец. Время, когда она воплощается в Мать скорбящую всего мира.

Марта Грэм и Эдвард Мунк так остро чувствовали все окружавшее их, что все (даже безмолвный вопль земли) находило в них отклик. Они походии на хорошие скрипки, чутко отзывающиеся на легчайшее прикосновение смычка. Такая восприимчивость дается лишь немногим людям. Этим качеством могла обладать и Айседора Дункан, которая вопрошала:

Может быть, во всей Вселенной существует всего один Вопль, Вопль Печали, Радости, Упоения, Страдания, Вопль Космоса?[265]

По мнению Ницше, подобная острота восприятия объясняется тем, что у некоторых избранных, философов, художников и святых, Я полностью растворяется в окружающем, для них страдания жизни – это уже не просто личные несчастья, они переживаются гораздо глубже, с пониманием единства всего и всех на земле, с сопереживанием всем живущим и чувством общности со всеми. И Нижинский обладал такой способностью к сопереживанию в высочайшей степени:

Я – человек в миллионе. (…) Я есть миллион, потому что я чувствую больше, чем миллион.

Он ее называл «чувством» и приравнивал к интуитивному восприятию происходящего в мире. Он противопоставлял «чувство» «рассудку», который считал изъяном, препятствующим истинному понимаю:

Я думаю мало и поэтому понимаю все, что чувствую. (…) «Думать» – это мозговая деятельность, которая мешает человеку «чувствовать». (…) Она [Ромола] думает, а поэтому у нее нет чувств. (…) «Думать» уводит человека от его глубинной сущности. (…) Ум мешает людям развиваться.(…) Я боюсь умных людей. От них веет холодом. Я боюсь умных людей, потому что от них веет смертью. (…) Я не хочу думать, потому что думание – это смерть.

Нижинский выражал эту мысль еще и так:

Я много чувствую, а поэтому живу.

Он таким образом установил ряд тесно связанных друг с другом противопоставлений: чувство и разум, жизнь и смерть, которая (соответственно) есть порожденная разумом мысль… Танцовщик предпочитал инстинктивную мудрость рассудочному знанию. Для него инстинкт был жизнеутверждающей и творческой силой, в противоположность оценочному, критичному и разрушительному сознанию. Нижинский не принадлежал к тем, кто легко дышит в холодном пространстве светлого разума. Он жил в мире инстинктивной древней мудрости, откуда изгнана логика.

Эта превышающая всякую меру чувствительность и позволяет художнику творить. Следуя Ницше, можно сказать, что дионисическая реальность претворяется в аполлонические формы искусства: художник вырывает красоту из объятий кошмарного. Чем полнее он способен отдаваться дионисическим силам, тем совершеннее оказываются его творения. Но ему следует быть осторожным: в одиночестве, опустившись в дионисическую глубь мира, он должен позволить сознанию выпустить аполлоническую силу претворения. Иначе его ждет гибель.

Танцовщик – это истинный аполлонический творец. Его тело подчиняется силе движения, поворачивается, наклоняется, вытягивается… Этот поток свободен и чист. Окончание жеста четкое (если движения медленны), а его начало – определенно и резко. Танцовщик – дитя Аполлона, бога формы, ясности и четких контуров. И, несмотря на весь свой пыл, во время танца он держит все под контролем. Но некоторые отличаются от большинства. Некоторые, как Нижинский, не могут противиться дионисийской природе своего искусства; влюбленные в абсолют, они не могут отвести от него взгляда. Они верят, что могут сохранять равновесие на краю этой бездны, всматриваться в нее и не упасть.

Я могу упасть, пишет об этом Нижинский, но я не боюсь упасть, а поэтому не упаду.

Но иногда все же случается так, что один из танцовщиков падает, позволяя, чтобы Дионис, дикий бог распада, увлек его в пропасть упоения и экстаза. В этом случае сознание угасает, границы пропадают. И тогда, обезумев, танцовщик остается один на один с первоначальным Единым.

Марс, истребляющий своих детей

И здесь встает вопрос, почему Нижинского, аполлонического танцовщика из «Призрака розы», поглотило вакхическое безумие, не отпускавшее его больше после 19 января 1919 года. Ответом служат две вещи: аскетизм и решение воплотить в танце войну.

Ницше ставил себе целью освящение и преображение всего человечества. Это должно было произойти через работу над собой. Поэтому Ницше жил по принципам аскетизма, считая, что, подвергая себя ограничениям и лишениям, он преодолеет в себе животное начало. Эти принципы помогали ему в утверждении собственного Я, способствовали победе духовной воли над природными влечениями. Эта победа и позволяла прикоснуться к «чудовищному», без нее невозможно было бы даже желать этого. А Нижинский, благодаря своим аскетическим практикам, был готов подчиниться этой внутренней силе мира – силе дионисизма. (Тренировка тела означала для него путь к духовному знанию, которое приходило как озарение, поскольку его способность абстрактно мыслить была ограничена.[266])

Нижинский жил аскетически довольно долго. И если до 1919 года он не чувствовал, что в мире творится столько ужасного, то лишь потому, что балет не наводил его на мысли об ужасах мира. Никогда еще перед ним не представали события настолько трагические, как кровавая бойня в Европе между 1914 и 1918 годами. Вдруг «всепроникающий ужас», «картины ужасающего безумия»[267] обрели плоть у него на глазах. Это была война: беспокойные сумерки. Ожидание. Свист пуль. Нападение, стук тяжелых подошв солдатских сапог. Грязь. Лязг железа. Корчащиеся на земле тела. Тут языки пламени уродуют лицо, там взрывом разрывает ногу… Кровь слишком быстро струится по венам, сердце бешено стучит. В ушах звенит. Колючая проволока. Крики. Борьба врукопашную, с ножами. Возвращение. Почерневшие трупы, словно раздробленные молотом конечности… Опухшие лица, наполовину засыпанные известью. Раны. Наспех залатанная плоть, пожираемая голодом. Вши. Растрескавшаяся кожа. И еще ужас, повергающий ниц, берущий за горло…

Война, «невероятный выброс злой воли и грубой силы», по сути своей