В 1875 году Саврасов завершил также произведения «Радуга после грозы» и «Волга», которые не получили широкой известности, хотя их значимость была очевидной для ценителей искусства. Так, например, о картине «Радуга после грозы», скромной, но исключительно светлой, достоверной по своему звучанию, П. П. Чистяков писал В. Д. Поленову: «Слышал я, что Саврасов шуточку свою, впрочем, даровитую, продал за пятьсот рублей. Радуюсь. Есть знатоки, стало быть. По-моему, Добиньи, что на постоянной выставке, курьез сравнительно с картинкой Саврасова…»[225] «Знатоками», о которых говорил П. П. Чистяков, оказались И. Е. Репин и Д. В. Стасов: пейзаж «Радуга после грозы» был приобретен И. Е. Репиным для архитектора Д. В. Стасова, брата критика.

Высокая оценка этюдного пейзажа была вполне заслуженна. Действительно, выполненный с исключительным профессионализмом, этюд соответствовал требованиям и отечественной, и европейской живописи, в том числе барбизонской школы, к которой принадлежал упомянутый Чистяковым Шарль Франсуа Добиньи, но, вместе с тем, отличался ярко выраженным национальным звучанием, был характерен именно для России. Невысокий пригорок, поросший яркой, напоенной влагой травой, а на нем показана несколько покосившаяся, старая, но настолько живописная в глазах художника изба. На дальнем плане перемежаются холмы и перелески, по которым так любил бродить Саврасов, а за ними в еще неспокойном после дождя небе встает светлая радуга, как символ радости, утверждения жизни. Недаром в старину в народе говорили: «Радуга — знак победы жизни над смертью, знак благоволения Господня».

Полотно «Волга» отличается иным художественным решением — эпическим, монументальным. Чутко передан волжский простор, реалистично трактованы выразительные облака, плывущие над водной гладью. Особое настроение картине придают стаффажные фигуры бурлачек в пестрых сарафанах на берегу, готовящихся тянуть плоскодонную расшиву с мачтой.

Достаточно необычен для творчества Саврасова пейзаж «У ворот монастыря» (1875), который, как следует предположить, написан под влиянием душевной усталости, тоски, тревоги, связанных с постоянными разногласиями с коллегами в училище, с семейными неурядицами. Словно не находя должного отклика и понимания среди окружающих, Алексей Саврасов «заговорил» языком живописи, находя в природе созвучия своим переживаниям. Он решил показать на полотне собирательный образ, напоминающий соловецкие храмы, прежде всего церковь Вознесения Господня на горе Секирной.

Спасо-Преображенский Соловецкий мужской монастырь был основан в 1429 году. История обители связана со многими историческими потрясениями, сложнейшими событиями нашей истории. С конца XVI столетия монастырские постройки служили местом ссылки, известно восстание здесь старообрядцев в 1668–1676 годах, так называемое «соловецкое сидение». На протяжении следующих столетий обитель пользовалась уважением и почитанием. И, конечно, далеко не случайным стало обращение Алексея Кондратьевича к такому образу.

Немаловажно, что в небольших пейзажах 1870-х годов Саврасов постепенно осваивал специфику пленэрной живописи, что не проявилось в его творчестве так явно, как у французских импрессионистов (Мане, Моне, Сислей, Писсарро, Ренуар, Моризо и др.), не нашло такого экспрессивного выражения, как в живописи его ученика, «русского импрессиониста» К. А. Коровина, но все же получило яркое и значимое художественное выражение.

1870-е годы стали рубежным периодом в творчестве Алексея Саврасова, что во многом было связано с жизненными трудностями, с далеко не всегда гармоничной атмосферой и на службе, и в семье художника. С одной стороны, это время создания его шедевров, в которые он вводил пленэрную живопись: «Грачи прилетели», «Проселок», «Радуга», «Зимний пейзаж. Иней», «Домик в провинции. Весна». Эти полотна полны тонким лиризмом, передачей множества оттенков не только цвета, но состояний, музыки природы, неотрывно соединенных с настроениями и переживаниями автора.

С другой стороны, 1870-е годы — период творческих неудач известного пейзажиста — написания работ по шаблону, на продажу, явно не соответствующих его уровню дарования. Насколько сам художник понимал, что предает свой талант? Отчасти, конечно, понимал, но, вероятно, находил для себя немало оправданий: и то, что он работает на заказ, и то, что устал повторять одно и то же, и, главное, что это необходимо для заработка, для содержания его семьи. В следующие десятилетия «проходных», «низкосортных» произведений, выходящих из-под кисти пожилого автора, становилось все больше. Однако в то же самое время, находясь все в таком же бедственном положении, ведя полунищенский образ жизни, он находил в себе силы, чтобы вновь и вновь создавать высококлассные образцы пейзажной живописи. На всю жизнь Саврасов сумел сохранить и свой талант, и бесконечную преданность искусству, и восхищения Божьим миром, и именно эти качества давали ему силы, чтобы жить дальше, несмотря ни на что.

«Семидесятые годы оказались одновременно вершиной и последним десятилетием активного участия Саврасова в общем развитии реалистического искусства. Это важнейшее обстоятельство придает саврасовским картинам семидесятых годов особое актуальное, эпохальное значение, поскольку в них наиболее ярко отразились не только дарование художника и его повышенное чувство современности, но и та определявшая развитие пейзажной живописи общая проблематика и пафос утверждения положительного начала, благодаря которым во второй половине XIX века пейзаж стал, по верному выражению В. В. Стасова, „одной из слав русского искусства“»[226].

Исключительный талант Алексея Кондратьевича был несомненен для современников, но признание сочеталось порой с негативной критикой, которую все труднее переносил художник, болезненно переживая непонимание, отчужденность, недоброжелательность. Резко отрицательные оценки были даны его полотнам «Вечер. Перелет птиц» и «Жатва»: «Самый несчастный экспонент — это г. А. К. Соврасов. Им выставлен „Вечер“, на котором изображен какой-то пожар с отлетающими стадами не то грачей, не то галок… Грачи ли или галки отлетели, мы этого не разобрали, а что талант г. Соврасова отлетел — это верно! Интересно знать, почему другая его же картина названа „Жатвою“? Ни одной фигуры, а только две копны ржи — вот и весь сюжет!»[227] Так, с явной, намеренной грубостью, если не с издевкой, писал рецензент «Петербургской газеты», оценивая произведения Алексея Кондратьевича на Четвертой передвижной художественной выставке в Петербурге. Разве мог художник остаться равнодушным к подобным словам? Однако время все расставило на свои места, и в середине XX столетия те же произведения получили совершенно иные оценки: «В ряде пейзажей семидесятых годов можно найти и черты романтики, специфически поэтического, возвышенного показа природы. Таков… пейзаж „Могила на Волге“ (1874) и в особенности датированная тем же годом картина „Вечер. Перелет птиц“… Она интересна своим необычным мотивом и большим разворотом пространства. В изображении равнинной дали и высокого неба с вереницами перелетных птиц Саврасов достигает большой выразительности и романтичности переживания природы. Эти картины являются его откликом на те тенденции, которые были не в меньшей мере, нежели повествовательность и лирика обыденного, характерны для пейзажной живописи семидесятых годов»[228].