был не прав. Ее композиция оказалась безупречной. Эта книга была настолько новаторской по теме, что не грех было в ней следовать совету, который он некогда дал авторам научно-популярных произведений: сначала заявить тезис, а затем вместе с читателем исследовать создавшиеся обстоятельства. Для художественной литературы определенного толка подобное правило тоже оставалось в силе. Вспомним, что этот композиционный прием он нашел у Эдгара По и Конан Дойла. Научное и художественное у Уэллса как-то сами собой стали сливаться. Это и помогло ему уйти от романтиков. Но вовсе не для того, чтобы окончательно с ними порвать. Скорее для того, чтобы преобразовать романтическую традицию. В самых ее глубинах.

Семнадцатый и восемнадцатый века накрепко утвердили в науке и в человеческом сознании так называемую линейную концепцию времени. Время равномерно течет из прошлого в будущее, причем настоящее — это лишь произвольно определяемый пункт перехода прошлого в будущее. За настоящее можно принять одну секунду (и все, что было за секунду до этого, окажется прошлым, а через секунду — будущим), день, год, век («наш просвещенный век» или «наш жестокий век») — словом, любой временной отрезок. И, само собой разумеется, линейное время необратимо — «минувшего не вернуть».

Так, впрочем, думали не всегда. В средние века время воспринималось совершенно иначе. Прежде всего, оно не было абстрактным понятием. Оно было неотделимо от события, и для средневекового хрониста год без войны или мора попросту не существует — он в летописи опускается. К тому же неотделимость времени от события лишала его всеобщности: единого потока времени даже и быть не могло. Таких потоков было несколько, смотря по тому, какие события принимались в расчет и с какой интенсивностью они происходили. А христианская концепция истории, подразумевавшая не только сотворение Земли и всех тварей земных, но и конец света, делала время цикличным.

Подобное представление о времени, сколь ни трудно нам его сейчас принять, было необычайно притягательным для романтиков. И не из одной лишь тяги к средним векам. Время, неотделимое от события, обретает художественную полноценность, в нем нет сегодняшней всеобщности, а тем самым и отвлеченности от конкретного и субъективного. Если время течет разными не совпадающими по интенсивности потоками, иными словами, если существует время «медленное», «быстрое» и даже «стоячее» («божественное время», «вечность»), то легко представить себе и одномоментное существование настоящего и прошлого. То, что в одном потоке времени — настоящее, в другом — прошлое, и, сумев проникнуть из одного потока в другой, можно в результате попасть из настоящего в прошлое, а то даже и в будущее. Какой-либо «машины времени» средневековые люди, разумеется, изобрести не пытались. Они обходились и без нее. В прошлое и будущее легко проникали «внутренним взором». Не все, разумеется, а лишь провидцы. Для них прошлое, настоящее и будущее были одинаково прочны и реальны, как прочны и реальны в пространстве близкое и далекое. Время воспринималось по аналогии с пространством. Пространственно-временной континуум, открытый современной физикой, уже существовал в сознании средневекового человека, не требуя каких-либо опытных проверок и математических доказательств.

Совершая прорыв в будущее науки, Уэллс одновременно совершал прорыв в прошлое художественного сознания. В «Машине времени» он пытается совместить циклическую и линейную концепции времени. При том, сколь явственно различимы для читателя прошлое, настоящее и будущее, они в этом романе в некотором смысле и одномоментны. Машина времени, перенося путешественника из эпохи в эпоху, лишает время той необратимости, которую оно приобрело с развитием точного знания. Сама результат этого знания, машина времени возмещает потери, принесенные прогрессом. Время вновь становится реально ощутимым, художественно зримым.

Уэллс называл свой первый роман «хилым деревцем, выросшим от могучего корня». В «Машине времени» действительно есть некоторая «пунктирность» изображения. Но от этого «хилого деревца» пошла мощная поросль. Та «игра со временем», которую затеяла потом литература и драматургия XX века, восходит к «Машине времени». И это касается не одной лишь научной фантастики. Роман XIX века был полностью подчинен линейной концепции времени. События развивались последовательно, причинно-следственные ряды выявлялись с наивозможной четкостью. В романе XX века переброска событий из одного времени в другое, усложнение причинно-следственных связей не вызывает более удивления. Из эксперимента это сделалось практикой. Еще послушнее восприняло урок, некогда преподанный Уэллсом, кино со своим от года к году и от десятилетия к десятилетию все более изощренным методом монтажа разнородных и разновременных событий. По тому же пути пошла театральная режиссура, а потом и драматургия. Человек, привыкший к современному искусству, не отрешился, разумеется, от линейной концепции времени, но ему приходится, включившись в художественный процесс, самому ее воссоздавать и заново выстраивать причинно-следственные ряды, преднамеренно нарушенные писателем, драматургом, режиссером театра или кино. В ходе этой совместной с творцом работы он имеет возможность увидеть происходящее со многих сторон, избежать прямолинейных оценок, обогатить свое художественное сознание и свое восприятие мира[3].

Можно ли назвать создателя «Машины времени» учителем современной литературы? В каких-то случаях, да. Современник Уэллса Джозеф Конрад, например, прямо старался усвоить его уроки, а влияние Конрада на последующих английских писателей очень велико. Потом в ученичество к Уэллсу поступил Джон Бойнтон Пристли. На книгу Данна, о которой он так высоко отзывался, его натолкнуло чтение «Машины времени». Но в других случаях Уэллс лишь предугадал и первым выразил определенные тенденции словесного и пространственных искусств XX века.

Совмещая разные временные пласты, Уэллс не только дал первые образцы открытого, прямо нацеленного на выполнение определенных художественных задач монтажа (С. Эйзенштейн считал, что «несознательный» монтаж всегда был присущ искусству и является одним из его главных признаков). Он предугадал и мифотворческие тенденции в искусстве XX века. Вряд ли стоит утверждать, что «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Иосиф и его братья» Томаса Манна или «Кентавр» Апдайка не появились бы без «Машины времени». Но опять следует повторить — Уэллс был первым. При этом мифологичность «Машины времени» была мифологичностью особого рода, присущей именно XX веку. Это был способ увеличить «емкость» романа, придать изображаемому всеобщее значение, обратить факт в символ, не утеряв его вещной природы. Последнее для Уэллса было особенно важно. «Легковесность» книг, ему не нравившихся, он усматривал не в одной лишь поверхностности взгляда на жизнь, но и в недостаточной конкретности изображения. Писать надо так, считал он, чтобы все, о чем говорится, прямо вставало перед глазами. Этот создатель мифологической литературы был реалистом до мозга костей. У романтиков в конечном счете он научился лишь тому, чему мог научиться у них реалист.

Реализм этот проявлялся, разумеется, не в одной только любви к детали. Гораздо важнее заинтересованность Уэллса в социальных процессах, происходящих в