Другие наблюдатели разделяли эту точку зрения и настаивали на том, что это «грудное» безумие отражает новую способность женщин к управлению и не спровоцировано мужчинами, как это бывало в прошлом. Но другие, и среди них писательница и феминистка Сьюзен Браунмиллер (Susan Brownmiller), не соглашались с этим. По их мнению, одержимость грудью была частью ответного удара мужчин. Женщины со своими увеличенными грудями покинут рабочее место и отправятся обратно к домашнему очагу, как в пятидесятые годы. Даже предполагаемая опасность, связанная с имплантатами, не снизила скорость их распространения. Начиная с 1988 года потребовалось еще шесть лет, чтобы Управление по определению безопасности продуктов и лекарств положило конец силиконовому буму.

Но ничто не могло остановить индустрию моды, проводившую рекламу агрессивных бюстгальтеров. К 1992 году женские журналы явно заняли оборонительную позицию по отношению к сексуальной груди. Бюстгальтеры, обеспечивающие красивое декольте, оказались «на острие новой женственности», как было сказано в редакционной статье журнала «Вог» за январь 1992 года. Женщинам сказали: «Не будьте скромными — это модно! И вы хотите показать вашу грудь!» («Бюстгальтеры для того… чтобы их было видно!», «Космополитен», февраль 1992 года). Двадцать лет грудь прикрывали и прятали, но теперь ее явная демонстрация не считалась проявлением плохого вкуса. Мужчины должны были спокойно работать рядом с женщинами, выставляющими грудь напоказ. А женщинам можно было больше не прикрывать грудь из опасения вызвать ревность других женщин. К 1994 году производство бюстгальтеров превратилось в США в трехмиллиардную индустрию.

В этот год произошло одно из самых громких событий в истории женского нижнего белья: появился «Чудо-бюстгальтер» (Wonderbra). Он был создан тридцатью годами раньше, но пребывал в безвестности до 1991 года, когда супермодели начали появляться на фотосъемках в Нью-Йорке в «Чудо-бюстгальтерах», которые они купили в Лондоне. Когда американская компания «Сара Ли Интимейтс» (Sara Lee Intimates) получила лицензию на их производство, она начала — в сочетании с тщательно спланированной программой продаж по всей стране — очень агрессивную рекламу этой модели, потратив на нее десять миллионов долларов.

В мае 1994 года, когда «Чудо-бюстгальтер» впервые появился в продаже в Нью-Йорке, за десять дней было продано три тысячи штук. Фабрики на всей территории США работали круглосуточно, чтобы удовлетворить спрос. В августе «Чудо-бюстгальтер» появился в продаже в Сан-Франциско, и началась новая волна его беззастенчивой рекламы. За пределами универмага «Мэйси» трубы возвещали о его появлении и теноры пели ему хвалу. В «Мэйси» его привезли на трамвае, полном девушек-болельщиц, а в «Эмпориум» доставили в бронированном автомобиле. И в том, и в другом универмаге люди выстраивались в очереди еще до открытия. Покупательницы, появившиеся в магазине после того, как вся партия была распродана, получили билеты на право покупки в следующий раз. «Я не могу вспомнить ни одного товара, с которым бы ассоциировалась такая драма», — сказал управляющий универмагом «Эмпориум»[282].

Вслед за «Чудо-бюстгальтером» другие фирмы — производители женского белья разработали собственные модели, но модные показы осенней коллекции 1994 года в Париже преподнесли сюрприз: в моду вернулся корсет. Журнал «Харперс Базар» (октябрь 1994 года) вынес на обложку заголовок «Мода: изгибы и корсеты» — анонсирующий серию статей о том, как же следует «Одеваться как женщине». На страницах журнала можно было прочитать, что корсет вернулся в моду после сорокалетнего отсутствия. Острый вопрос: какое место может занять корсет в 1990-е годы, после тридцати лет освобождения женщин, дизайнер Донна Каран уверенно парировала: «В тот или иной момент обыгрывается определенная часть тела. И теперь это бюст».

Корсет до талии быстро появился на прилавках магазинов. От своих предшественников он отличался в лучшую сторону пластиковыми «косточками» и модернизированным дизайнов. Вне всякого сомнения, эта модель была намного удобнее моделей прошедших веков. И все-таки даже «новый корсет» едва ли подходил для повседневной носки. В лучшем случае, он мог один раз оживить любовное свидание, а затем обрел бы вечный покой в ящике с ненужными вещами. Привлекательность корсета и поднимающих грудь бюстгальтеров до сих пор вызывает горячие дебаты — и периодически их продажи взлетают до небес — по мере того, как мы движемся вперед в новом тысячелетии.

В настоящее время женщины-эльфы из моды вышли и в моде снова пышная грудь. Учтите это, производители.

Мужчинам всегда нравилось смотреть на обнаженные женские тела, и бесчисленное количество женщин получило выгоду от этого времяпрепровождения. Брантом в XVI веке сказал, что зрение обеспечивает мужчине первичное эротическое удовольствие. Последние исследования, проведенные в США, показали, что это почти не изменилось[283]. В эпоху Возрождения Тициан продавал своих красавиц с обнаженной грудью европейским монархам, а его итальянский современник поэт Пьетро Аретино сделал себе состояние на куда менее дорогостоящих порнографических рисунках и текстах. Художники XVII и XVIII веков наводнили рынок изображениями грудей, выпрыгивающих из туго зашнурованных корсетов. В XIX веке мастера кисти помещали обнаженные женские фигуры среди современных пейзажей. Это шокировало буржуазный мир, но тихонько отправлялось в частные коллекции. Ни одна из таких работ, по меткому наблюдению историка искусства Линды Ноклин (Linda Nochlin), «не основана на эротических потребностях женщин… Что бы ни было эротическим объектом — грудь или ягодицы, туфли или корсеты, — изображение сексуального наслаждения или сексуальной провокации всегда создавалось благодаря женщинам, но мужчинами и для удовольствия мужчин»[284].

Что мы знаем о моделях, которые позировали для этих работ? Сколько денег им принес коммерческий успех этих работ? История одной из моделей XIX века дошла до нас благодаря усилиям упорного биографа. Речь идет о Викторине Мёран, позировавшей Мане для его знаменитых картин «Завтрак на траве» и «Олимпия». С обоих холстов обнаженная женщина смотрит на зрителей с удивительной уверенностью в себе, и ее груди столь же дерзкие, как и ее лицо. Мёран работала моделью в шестидесятых и семидесятых годах XIX века, а следующие тридцать лет она была художницей. В начале восьмидесятых годов, когда эта женщина уже погрязла в нищете и превратилась в настоящую алкоголичку, приемный сын Мане увидел ее и счел, что узнать Мёран уже нельзя: «Только груди ее, казалось, не изменились»[285].