Бескомпромиссность творческого поведения, которую нес в себе младший товарищ по цеху, не давала маститому литератору права спокойно «почивать на лаврах». Нередко «ведущий» и «ведомый» меняются местами — Астафьев увлекает Макарова за собой, предлагает продолжить полет на более рискованных высотах.

В недавно вышедшей книге В. Курбатова «Нечаянный портрет» (2009) я нашел подтверждение своим мыслям и ощущениям.

— Нужен ли вам теперь Макаров? — спрашивает Валентин Яковлевич у Виктора Петровича (разговор происходит в 1995 году).

— Нет, наверно. Как друг, может быть, да. Я теперь, может, ему был бы и нужнее, чем он мне. Одинокий все-таки был. Сидел бы сейчас в твоей избушке (в этот момент Курбатов гостил у Астафьева в Овсянке и жил в доме для гостей. — Ю. Р.), на Енисей ходил, была бы копейка за день — хорошо. Коммунист был, вряд ли бы чего понял в нынешней жизни, последних моих работ, скорее всего, не принял бы, но другом остался…

Через всю жизнь Виктор Астафьев пронес в своей душе незабываемое чувство, пробудившееся когда-то в суровой и далекой Игарке. Во всяком случае, от того дня, когда он случайно попал в кинотеатр на «Большой вальс» (а случилось это, очевидно, в 1940 году, когда этот фильм вышел на экраны страны) до создания затеей «Счастье», посвященной пережитому тогда событию, прошло почти полвека.

Счастье. Оно ворвалось в жизнь детдомовского мальчишки, застигнутого однажды жестокой пургой. «Если вы не бывали под заполярной вьюгой глухой северной зимою, — пишет Астафьев, — считайте, что и горя не ведали. Она не просто бьет и треплет мир Божий, она его перетряхивает, как старую рухлядь, и все норовит поднять вверх, перепутать, свить в клубок и укатить невесть куда. Блажен, кто в этакую пору сидит под крышей у жарко натопленной печи и, попивая чаек, ведет неторопливые беседы.

Но если в детдомовском „семисезонном“ пальтишке — это значит, в летнем и в зимнем одновременно, — в куцей шапчонке, уши которой стянуты тесемками под нижней губой, потому что до подбородка не достают, в полусуконных штанах, под которыми тлело шевелятся тонкие кальсонишки, засунутые в жесткие голенища валенок, низко обрезанных из-за того, что загибал ты их для форсу, но строгие учителя отпластали половину обуви с воспитательной целью, — если во всем этом снаряжении, натянув на щеку воротничишко и затыкая мокрый задыхающийся рот казенной рукавицей, через лога, через сугробы переть на окраину города, во тьму кромешную — лампочки на столбах лишь в центре города, у ресторана, под козырьком магазинов и у кинотеатра едва светятся сквозь тучи снега, дальше и вовсе провал, конец света, голосящая преисподня?»

Счастье ворвалось в судьбу Астафьева вместе с американским музыкальным фильмом режиссера Жюльена Дювивье, посвященным Иоганну Штраусу. На фоне суровой и безрадостной жизни заполярного городка, где царят «мороз, пурга, круговерть снежная, отторженность от земли обетованной», где «забитые „под завязку“ бараки со старостой во главе, который раз в месяц должен в комендатуре отчитываться „по головам“ за свое „население“», — вдруг «Сказки венского леса», Карла Доннер в широкополой шляпе и великолепный Шани, Иоганн Штраус, лес, озаренный утренним солнцем, полный пения птиц, кибитка, музыкально постукивающая колесами, чудаковатый и добрый извозчик, зарождение мелодии, полной любви и утреннего света, вальс, вырвавшийся из двух сердец…

«…Если в такую среду, в такую глушь врывается искусство, подобное фильму „Большой вальс“, оно становится не просто лучом в темном царстве, но и глотком живительного воздуха. Люди на фильме „Большой вальс“ плакали о другой жизни, которая, пусть и в кино, все же была. Фильм „Большой вальс“ сделал в ту пору большую работу, чем все наше плакатное, крикливое, судорожное искусство „новой эры“».

Много раз в своей жизни смотрел кинокартину «Большой вальс» Астафьев и перестал на нее ходить после того, как она была дублирована. Классный фильм, как пишет Виктор Петрович, тем и отличен от плохого фильма, что в нем все целесообразно, продумано до мелочей, подобрано к месту и снято «очко в очко». После дублирования погасли подлинные голоса исполнителей, их интонации и, наконец, тайна самого непонятного языка — фильм «онемел» и во многом потерял привлекательность, сделался простеньким и даже слащавым. Ну, может, это произошло еще и оттого, что к той поре мы уже досыта насмотрелись иностранных фильмов, среди которых было немало киношедевров.

Не стал так остро, как прежде, восприниматься фильм, но осталось воспоминание детства, которое непостижимым, почти мистическим образом оживало под воздействием совершенно иных событий, пережитых Астафьевым. В их ряду особое место занимают знакомство и переписка писателя со старейшей русской актрисой Е. А. Тяпкиной. Это имя не из тех, что живет на слуху у театралов и кинозрителей, поэтому необходимо дать хотя бы краткую биографическую справку.

Елена Алексеевна Тяпкина, москвичка, родилась в Замоскворечье 10 мая 1900 года, а скончалась в столичном Доме ветеранов кино в 1984 году. В 1916 году она закончила Елизаветинскую гимназию, два года училась на историко-филологическом отделении Московских женских курсов. В мае 1920 года держала экзамены и была принята в Опытно-показательную студию Театра сатиры. С 1924 года — актриса Театра В. Э. Мейерхольда. Наиболее значительные ее роли, сыгранные у Мейерхольда, — это Гурмыжская в «Лесе» А. Н. Островского, Атуева в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, Пошлепкина в «Ревизоре» Н. В. Гоголя.

С 1938 года и до начала войны Е. А. Тяпкина работает в Малом театре. В кино она начала сниматься в 1926 году, первая ее роль в кинематографе — прачка Настасья в фильме Ольги Преображенской «Каштанка». Принимала участие в озвучивании мультфильмов, а кроме того, снималась в фильмах «Веселые ребята» (1934), «Русские люди» (1943), «„Богатырь“ идет в Марто» (1954), «Анна Каренина» (1967), «Дворянское гнездо» (1969) и многих других. Всего в кино она сыграла более тридцати характерных, комических и трагических ролей. В 1947 году Е. А. Тяпкина стала заслуженной артисткой РСФСР. Занималась переводами с французского, пыталась писать сценарии. Оставила воспоминания о В. Мейерхольде, Э. Гарине, П. Маркове, Л. Орловой.

Их встреча с Астафьевым, вероятно, состоялась в начале 1970-х годов, уже в вологодский период жизни и творчества писателя, и имеет она свою предысторию. О ней Астафьев поведал в затеей «Старое кино».

«Мы, начинающие зрители начинающегося звукового кино, очень любили всякие речи, свадьбы и песни в конце фильмов, а она, владеющая чистейшим старомосковским говором и любовно им пользующаяся, совершенно очаровывала и потрясала наши сердца, готовые в любой миг отозваться на страстное слово, и, что было, то было, сначала мы отзывались, а потом уж думали: на что отзывались-то? И главное — зачем?

О жизни артистов ничего мы в ту пору не знали и знать, кто на ком женат и сколько получает, не пытались — артисты для нас были людьми неземными, дрались и умирали взаправду, и много споров, а то и потасовок требовалось, скажем, нам — игарским детдомовцам, чтобы выяснить, как убитый командир, хоть бы его и сам Крючков играл, возник снова целый и невредимый?! Словом, были мы простофили-зрители…