выживание в будущем, но и постоянное возрождение. Как писатель он сделал себя живым посредником между прошлым, настоящим и будущим.

Синявский был не столько диссидентом, сколько «еретиком», инакомыслящим, чье расхождение с советской системой и ценностями было вызвано разочарованием в ее культурной политике и идеологии. Страстно веря в духовную и этическую свободу искусства, он упорно боролся против ортодоксальных идей и правил, навязываемых искусству и художнику в Советской России, что, по его мнению, ставило под угрозу возможность существования обоих. В этом его мужество и цельность неоспоримы. Таким образом, хотя некоторые из его современников, возможно, осудили бы его отказ участвовать в правозащитном движении, а некоторые критики могли бы назвать его тюремный опыт «запоздалым» – это никоим образом не умаляет того, что ради убеждений он был готов пожертвовать своей творческой биографией, но не идти на компромисс.

Это ясно показало не только судилище над ним, за которым следил весь мир (либо осуждая, либо одобряя), но и его проза, каждая написанная им строка и пробелы между строками. В этом смысле Терц не был просто временной уловкой. По словам Э. Замойской, «Терц был, в некотором смысле, проекцией того, кем он хотел стать <…>. Терц очистил Синявского и помог ему освободиться от навязчивых идей и комплексов; более того, Терц, как моральный стимул, обязал его быть достойным своей свободы» [Zamoyska 1967: 63–64]. Риск и дерзость – отличительные черты стиля Терца, которые определяли раннее творчество Синявского как советского критика, но которые он смог в полной мере развить только как Терц.

Часто упускают из виду, что Синявский, начав писать как Терц, писал именно как литературный критик; яростное осуждение советской системы в эссе «Что такое социалистический реализм» представлено через разрушительную критику советского искусства. Мне представляется, что Синявский никогда не переставал быть литературным критиком, что его личность писателя-Терца стала просто фантастическим продолжением его научной позиции. Филологические идеи Синявского не были статичны, постепенно приобретая новые измерения. Именно литературная критика была источником вдохновения для инновационных, гибридных литературных форм, от фантастической литературной критики, которая усовершенствовала симбиоз литературы и критики, до фантастической автобиографии и финальной «абракадабры» в «Кошкином доме».

Терц был критиком, который, благодаря своим экскурсам в гротеск и фантастику, альтернативное и творческое, смог вдохнуть новую жизнь в русскую литературу, создавая новые условия взаимодействия автора с читателем.

Но где был этот читатель? Советская система с ее идеологически ориентированным и дидактическим подходом к литературе сформировала многие поколения «невежественных», по словам Синявского, читателей, которые, как писала Марья Васильевна, «даже не учились читать». Более того, писатели и критики, выступая от лица власти, отождествляя интересы власти с нуждами государства, не оставили места для отдельного читателя. Результатом стал роковой застой в русской литературе: она держалась тех же самых проторенных путей, безопасных для власти и удовлетворяла довольно низкие потребности массовой аудитории. То же самое происходило, хоть и по другим причинам, в эмиграции.

Следовало восстановить линии связи с читателями или, скорее, с «читателем», так как Синявский отвергал идею массовой аудитории в пользу более тесного общения с текстом. Для этого он заново открыл личность писателя и его роли, отказавшись от образа учителя и проповедника, присущего не только советским представлениям о функции искусства, но и части более широкой русской литературной традиции. Потому что в этом случае писатель дистанцировался от читателя и читатель – от текста.

Ища вдохновение в прошлом, Синявский проследил развитие образа писателя в разных его ипостасях: от юродивого, клоуна и вора до колдуна, мага (меняется и понимание литературы как древней форме волшебства, в которой языческое колдовство совпадает с христианской верой в чудодейственную силу слова). Магическая функция художественного текста и автора была утрачена в советское время из-за оскудения языка и злоупотребления им, когда он использовался как орудие принуждения и идеологической обработки.

Развлекая и поощряя читателя, будь то шоком, характерным для ранней прозы Терца, или менее серьезно в поздних работах, Синявский, отказавшись от контроля над читателем, приводит его к осмысленному, творческому чтению. Тут Синявский и Терц объединяются. Хотя критик здесь играет роль посредника, он присутствует не для того, чтобы указывать, а чтобы просвещать и поощрять читателя к собственным открытиям, вовлекать читателя в динамичное сотрудничество с писателем, и это свобода, данная ему в альтернативной стилистической идентичности.

Читателя провоцируют, приглашают смотреть и видеть по-иному. Текст рассматривается в пространственном отношении как археологические пласты. Метафора, применимая к культуре в целом, противоречит ориентированному во времени линейному импульсу советского мышления, подобно столь же мощной метафоре искусства как гобелена или замысловатого плетения. Ничто не пропадает, пласты наслаиваются, образуя не камни, а богатые отложения россыпной глины. Такой подход к чтению текста «в пластах» подробно изложен в «Любимове» (а также и в многослойных ранних коротких рассказах), был усовершенствован в закодированных текстах лагерных лет, в частности, в «Прогулках с Пушкиным», далее – в «Спокойной ночи», в «Путешествии на Черную речку» и «Кошкином доме». Чуткий читатель, воодушевленный, очарованный и убежденный, учится читать между строк и сквозь пласты, создавая связи, раскрывающие новые значения, и обеспечивая непрерывную жизнь текста.

Чтение становится актом соавторства, в котором писатель уступает свое доминирующее положение. Эта идея не нова: например, можно упомянуть статью О. Э. Мандельштама «О собеседнике». Синявский идет дальше, постепенно отступая в сторону как автор, оставляя читателю заполнять лакуны. Отойдя в сторону, в акте доверия, он передает свою литературу и русскую литературу в целом в подарок читателю, чтобы тот, в свою очередь, передал их дальше.

«Смерть автора» – заезженная тема, центральная идея литературоведения конца ХХ века, как и «лакуны» в теории восприятия текста. Однако Синявский пришел к этому совершенно другим путем, отражающим его укорененность в русской культуре[250]. Русская культура впитала христианское представление о самопожертвовании, которое для Синявского нашло художественное подтверждение в творчестве Пастернака, равно как мысль об искусстве как «непрерывной отдаче самости» [Синявский 1965: 14]. Так, смелость и новаторство Синявского, именно его связи с культурным прошлым России обеспечивают творческий импульс для скачка в будущее. Это признало следующее поколение российских критиков-эмигрантов, в частности, Генис, который называет эстетику Синявского «архаическим постмодернизмом» [Генис 1994]. Из русского прошлого, как отмечает Жолковский, также вытекает «деконструктивистский» подход Синявского к литературе[251]. Эти идеи возникли в любви Синявского к изобразительному искусству и его вниманию к взаимному обогащению живописи и литературы, вдохновленному русским модернизмом. Здесь можно вспомнить, например, о Пикассо[252]. Это подчеркивает лежащую в основе творчества Синявского идею о том, что общение с читателем происходит через нестандартное, нелинейное мышление,