Поэтому многие сценарии представляют собою переделку существующих комедий согласно законам сцены. Это далеко не значит, что все сценарии появлялись именно так. Сюжеты приходили к актерам разными путями. И хотя известные нам сейчас сценарии насчитываются сотнями, мы можем быть уверены, что неизвестных нам осталось значительно больше.

Формы сценария были очень разнообразны. Из свидетельств современников мы узнаем, что обычный ходовой сценарий представлял собой наскоро набросанный текст, очень коротенький, написанный на листе бумаги и повешенный на гвозде, за кулисами, в том месте, где было больше света. Актеры подходили, читали и проверяли себя. После этого начиналась совместная работа актеров с капокомико.

Однако таких очень коротеньких сценариев в нашем распоряжении немного. Большая часть дошедших до нас — значительно длиннее. Нельзя не пожалеть, что именно таких коротеньких рабочих сценариев в нашем распоряжении почти нет, так как их отсутствие совершенно искажает общую картину развития и работы комедии дель арте в ранний период ее деятельности. Утрачены как раз те сценарии, по которым играли скромные труппы, а по сохранившимся сценариям наиболее блестящих трупп, добившихся успеха на лучших сценах Италии и за границей, ранняя деятельность комедии дель арте представляется гораздо менее демократичной, менее реалистичной, чем она была в действительности. В сценариях, по которым играли самые славные труппы раннего периода, оставившие так много следов своей артистической деятельности, находят отражение все модные новшества, которыми увлекалось привилегированное общество времен католической реакции: маньеризм, прециозность, кончеттизм[36] и все вариации этого литературного снобизма. Жизнь же маленьких трупп, ближе стоящих к широкому зрителю, в значительной степени ускользает от нашего анализа. Буржуазное театроведение сознательно упускает из виду это обстоятельство и не вносит необходимой поправки в общую оценку сценариев, особенно северных.

Первым по времени сценарием, дошедшим до нас, мы можем считать рассказ о представлении комедии при баварском дворе 22 февраля 1568 г. Рассказ принадлежит Массимо Трояно, который вместе с композитором и музыкантом Орландо Лассо был главным постановщиком этого спектакля. В спектакле, поставленном итальянцами, жившими в Баварии, одном из самых ранних, где начинала кристаллизоваться структура комедии дель арте, интересно то, что канон представления еще не сложился. Некоторые маски есть, других нет, третьи имеются, но называются иначе. Можно почти с уверенностью сказать, что итальянцы, собравшиеся в Баварии, строили свой спектакль по самым ранним опытам только-только начинавшей складываться комедии дель арте. Интересно в описании Массимо Трояно прежде всего то, что в списке действующих лиц народный элемент представлен гораздо богаче, чем в тех сценариях, по которым играли уже складывавшиеся в эти годы большие труппы. Тут, кроме дзани, слуги Панталоне, имеются еще трое слуг. Следовательно, всего их четверо, притом из них одна девушка. К сожалению, мы почти не можем составить себе представления о характере этих масок и о том, насколько он отвечал социальному лицу каждого из них.

Из дошедших до нас сценариев следующими в хронологическом порядке являются два, найденные в Модене в знаменитом, богатом старинными документами архиве герцогов Феррарских. Один — комедийный, а другой — трагикомический. Последний принадлежит к тому гибридному жанру, который в это время возник в Италии и которому в будущем с увлечением подражали в Германии. В Италии он назывался opera reggia, а в Германии Haupt- und Staatsaktion. Его особенностью было то, что в трагическую канву вплеталась игра комических и буффонных персонажей. Оба моденских сценария отмечены одной и той же тенденцией. Они хотят вернуть работу нового театра к установкам «ученого» театра. Поэтому народным персонажам отводится в них очень небольшое место.

Мы дошли до 70-х годов XVI в. И здесь у нас тоже очень печальный пробел. Мы ничего не знаем о том, по каким сценариям играл в своих итальянских выступлениях и в своих заграничных гастролях Ганасса. Если судить по картине Порбюса Старшего, о которой будет речь ниже, в его труппе фигурировали оба дзани, одним из которых был он, и Фантеска. Но картина мало что нам объясняет. И об этом нельзя не пожалеть, ибо по тому, что мы знаем об испанских гастролях Ганассы, где он имел особенно большой успех среди ремесленников и вообще плебейских кругов Мадрида и Севильи, социальная направленность его представлений и, следовательно, его сценариев должна была быть народно-демократической.

Зато, когда мы хотим представить себе, по каким сценариям играла первая из пяти славных трупп, «Джелози», то мы сразу встречаемся с тенденцией едва ли не прямо противоположной. Автор первого большого сборника сценариев, Фламинио Скала, напечатавший свою книгу в 1611 г., не был, вопреки прежним гипотезам, участником этой труппы. Но, судя по тому, что предисловие к книге было написано одним из виднейших членов этой труппы, Франческо Андреини, и по тому, что исполнительницей главной роли одного из типичнейших сценариев этого сборника «Безумная принцесса» была знаменитая Изабелла Андреини[37], мы имеем право предполагать, что либо Фламинио, не участвуя в труппе, писал для нее сценарии, либо он придал сценариям, по которым труппа играла до знакомства с ним, литературную форму.

Сборник носит, каково бы ни было его происхождение, яркий отпечаток индивидуальности Фламинио. В своем предисловии Франческо Андреини пишет об авторе, что он без труда мог бы написать полный текст тех комедий, которые в книге представлены только как сценарии. «Но, — продолжает Андреини, — он хотел выпустить в свет свои комедии, сделанные по-новому, только в виде сценариев, предоставляя талантливым артистам, обладающим высоким искусством речи, наполнить их словами, хотя бы тогда, когда они пожелают почтить его труды и сделать их предметом исключительно удовольствия, оставив задачу одновременно приносить пользу и удовольствие, как того требует поэзия, — умам редким и исключительным».

Разумеется, Андреини писал это свое вступление, если не под диктовку Фламинио, то во всяком случае с полного его согласия. И та теория драмы, которая изложена выше, пытается установить рубеж между задачами поэзии и театра.

Какая мысль лежала в основе этого противопоставления? Трудно предполагать, что Фламинио или Франческо находили какое-нибудь принципиальное отличие драматургического материала в пьесе, написанной полностью, и в сценарии. Отличие для них было, конечно, не по существу, а в том, что сценарий обязательно — с драмой это не обязательно — разыгрывался в театре и, так как он разыгрывался в театре, публика, сидящая в зрительном зале, должна была получать удовольствие. О пользе сначала думать не приходится, она явится потом. Таким образом, результатом этого отличия является обязательство театра и актеров служить публике и приспособляться к ее