И дальше.

Постоянно стремившаяся прийти на помощь Елена Извольская пишет в своих воспоминаниях: «О Цветаевой можно писать как о поэте, о прозаике. Но ведь есть еще просто Марина, та, которая жила среди нас в Медоне… Это моя Марина: та, которая трудилась, и писала, и собирала дрова, и кормила семью крохами. Мыла, стирала, шила, своими когда-то тонкими, теперь огрубевшими от работы пальцами. Мне хорошо запомнились эти пальцы, пожелтевшие от курения, они держали чайник, кастрюлю, сковородку, котелок, утюг, нанизывали нитку в иголку и затапливали печку. Они же, эти пальцы, водили пером или карандашом по бумаге на кухонном столе, с которого спешно все было убрано. За этим столом Марина писала – стихи, прозу, набрасывала черновики целых поэм, иногда чертила два, три слова, и какую-нибудь одну рифму, и много, много раз ее переписывала. Таков был закон ее творчества. Следить за ним было нечто вроде наблюдения за ростом травки, листика, стебелька, за вылуплением птенцов в лесных гнездах, за метаморфозой бабочки из куколки.

На наших глазах Марина Цветаева писала, на наших глазах также – увы! – трудилась непосильно, бедствовала, часто голодала. Такую нищету в русской эмиграции мне редко пришлось видеть.

Мы, ее медонские соседи, тем более делили ее заботы, что постоянно у нее бывали. Чем могли, ее „выручали“, но она нам со своей стороны столько давала, что ничем, абсолютно ничем нельзя было ей отплатить».[183]

Действительно, разве могли жалкие доходы Сергея как фигуранта на киносъемках или сотрудничество в выпускаемом с друзьями-единомышленниками журнале помочь снять с мели домашнее хозяйство? Разве могли несколько десятков франков, которые платили Марине за ее публичные выступления, обеспечить даже самое скудное пропитание семьи? Конечно же, нет. На самом деле Цветаева жила милосердием своих соотечественников, но это не казалось ей обидным сверх меры. По ее мнению, верность исключительному своему призванию освобождала поэтов от необходимости пытаться улучшить условия собственного существования. И точно так же, как она должна была исполнять моральный долг, целиком отдаваясь творчеству, моральным долгом тех, кто верил в нее и ее призвание, было помогать ей выжить в обществе, сориентированном только на материальные проблемы и плотские наслаждения. Она рассуждала так: в данном случае не ей самой делают подарок, а искусству, которое она в себе воплощает. И действительно, осознавая свой долг перед поэтом, поклонники, восхищавшиеся ее произведениями, друзья Марины собрали, пусть и с трудом, сумму, требовавшуюся для выхода в свет нового сборника ее стихов – «После России». Но конкуренция между уже заслужившими признание и новоприбывшими, которым еще предстояло расталкивать всех локтями, русскими писателями в эмигрантском Париже того времени была жестокой. Первым не терпелось доказать, что талант их не слабеет, вторым – что им тоже есть что сказать. К увенчанным славой именам Мережковского, Ходасевича, Шмелева, Шестова, Бунина добавились уже имена ярко заявивших о себе дебютантов: Владимира Набокова, Нины Берберовой, Владимира Варшавского. Глядя на эту звездную россыпь, замечательный поэт Владислав Ходасевич, находившийся на вершине своей карьеры, и вечно юродствующий критик Георгий Адамович задались вопросом: а вообще – мыслима ли настоящая русская литература вне России? Цветаева на этот вопрос отвечала решительным – да. Для нее Россия находилась не там, куда помещали ее учебники географии, но там, где развивалась ее культура, развивались ее национальные традиции. Покинув Россию, она твердо верила, что увезла ее – целиком – в своем багаже. И ее бы не удивило, если бы она услышала, что в Москве и в Петрограде русская поэзия умерла, потому что истинные служители ее живут в Париже.

Однако сборник Цветаевой «После России», отпечатанный скромным тиражом в тысячу экземпляров, пробойкотировали и публика, и пресса. Адамович, не отказав поэтессе в искренности и вдохновении, способствовавших появлению на свет этих стихов, сожалел о нехватке в них гармонии и неясности смысла. Но ведь эта невысказанность сетований, этот телеграфный лаконизм стиля отнюдь не были рассчитываемы Мариной заранее. Она использовала музыку рывков и междометия так, как люди повинуются инстинкту, заставляющему их просто вскрикивать – от боли, от удивления, от радости. Она не по собственной воле рубила фразы, выбирала короткие слова, множила аллитерации. Этот прерывистый ритм, эти фонетические предпочтения диктовала ей сама природа – точно так же, как она диктует ритм дыхания спортсмену. Тем не менее нельзя сказать, что ее не расстроил провал сборника «После России». И если вскоре она сочинила подобную гимну «Поэму Воздуха», посвятив ее Линдбергу, то именно потому, что уподобляла себя самое одинокому пилоту, который, сбросив балласт, планирует в ночном небе. Эта сверхъестественная независимость напоминает независимость умирающего, обрывающего мало-помалу последние связи с землей. Она думала, что Рильке, испускавший дух в санатории Рагаца, должен был испытывать такую же опьяняющую легкость, какую испытывал Линдберг, пролетая над океаном.[184]