Как и все датские танцовщики, Эрик привык к короткому, твердому станку. Почти все упражнения сосредоточены на ступнях, лодыжках и икрах; выполняя их, танцовщики добиваются блеска и легкости датской техники, но почти не делают плие и фондю, глубоких, пружинистых приседаний, которые развивают и смягчают прыжки в русской технике (прыжок Бурнонвиля, когда создается впечатление, будто танцовщики почти не касаются пола, гораздо пружинистее, чем русский баллон).

После того как он травмировал колено в Америке, делая плие, Эрик боялся: если он продолжит тяжелые упражнения адажио, он не сможет в тот вечер выступать.

Хотя Рудольф понимал, почему Эрик уходит, ему все же показалось, что его третируют. «Вначале я подошел к нему с комплиментами, положил перед ним свое сердце… А он наступил на него». В присутствии своего кумира Рудольф напоминал «мальчика с сияющими глазами», и он хотел быть с ним все время. «Руди обычно сидел в гримерке Эрика и просто глазел на него, – сказала Мария. – Смотрел, как тот одевается, красится, повязывает галстук…»

Хотя вначале Эрику было лестно, такое обожание все больше его раздражало: он очень ценил свою независимость. Глен Тетли, который в то время был в Копенгагене на гастролях с «Американским театром балета», вспоминает, как однажды вечером, выпивая, Эрик заметил: «Мария просто преследует меня, как и этот русский мальчик, с которым я должен встретиться. Что ж, он может подождать!» Заказав всем еще выпивку, он сидел в баре, болтая и смеясь с Тетли и танцовщиком Скоттом Дугласом, и его своеобразный, «довольно зловещий мефистофельский» хохот был слышен во всем зале. Вдруг из зала послышался крик: «Мы увидели это дикое татарское лицо с вытаращенными глазами… Он пришел в бешенство из-за того, что мы монополизировали Эрика. Рудольф выбежал вон, и Эрик вздохнул и сказал: «Я лучше его найду». Мы со Скоттом вышли следом, и Рудольф очень холодно поздоровался с нами. Он ждал на улице. Потом они с Эриком куда-то пошли вместе».

На следующее утро, когда Мария зашла забрать Рудольфа на репетицию, его в номере не оказалось. «Я пошла в театр, чтобы подождать его, и в конце концов они с Эриком появились – с большим опозданием. Я сразу поняла, что они провели ночь вместе». До того момента все три танцовщика очень старались закрепить легкие, рабочие дружеские отношения, и в студии, где они часто вместе репетировали, между ними наладилось исключительное взаимопонимание. «Это было чудесно, – вспоминала Мария. – Мы делали друг другу замечания, мы помогали друг другу. Рудольф был особенно хорош, когда помогал мне с прыжками». В результате они стали неразлучными, образовав такое тесное трио в духе «Жюля и Джима», что, когда Марию, которая считала, что ее роль похожа на роль героини «Жюля и Джима», сыгранную Жанной Моро, пригласили на свадьбу американского посла, она долго не могла решить, кого же из спутников ей взять с собой. Но после того, как у Эрика и Рудольфа начался роман и они вместе поселились в одном отеле в центре города, положение полностью изменилось. «Мужчины все больше привязывались друг к другу, и из-за этого Эрик отталкивал меня, что меня обижало. Я ценила наш творческий союз и черпала из него много вдохновения. Я не хотела, чтобы все заканчивалось».

Каждый день превращался в битву за внимание. Когда Эрик, которого Рудольф попросил поприсутствовать на его частном уроке с Верой Волковой, увидел, что в студии их уже ждет Мария, он тут же ушел, обидев всех. В другой раз, когда Рудольф сказал Марии, что они с Эриком хотят пообедать наедине, она устроила большой скандал, угрожая уехать из Копенгагена, если они не возьмут с собой и ее. Потом был вечер в доме у Эрика, когда Рудольф решил, что Эрик уделяет слишком много внимания Марии. Объявив, что он возвращается в отель, Рудольф вышел в прихожую и вызвал такси, удивив двух своих друзей владением английским. «В то время в Копенгагене я часто приходила в замешательство, – написала Мария в мемуарах. – Несмотря на всю его браваду, поладить с Рудольфом было легко. Он не уединялся. Зато Эрик манипулировал всеми, и я не понимала, какую цель он преследует. Находясь между ними, я никогда не могла понять, кто из них кем управлял». «Оглядываясь назад, – заметил Эрик в интервью Джону Грюэну, – я понимаю, что для нее то время было нелегким, и мне тоже пришлось нелегко. И конечно, то время оказалось очень сложным для Рудика».

И с профессиональной точки зрения тот период для Рудольфа отличался большой неуверенностью, потому что он не знал, что будет делать дальше. Ему очень хотелось покинуть труппу де Куэваса, где, как ему казалось, с ним обращались «как с уродцем или с диковинкой», но в конце сентября, когда его отпуск закончился, оказалось, что больше ему возвращаться некуда. «Должно быть, ему ужасно было наблюдать, как мы с Эриком репетируем, готовясь к спектаклям. Мы имели большой успех… а он испытывал большую грусть и одиночество. Только уроки у Волковой давали ему чувство цели». Дважды в день Рудольф занимался с Волковой, оригинальной личностью; в ее речи английские разговорные обороты накладывались на звукоподражание и яркую жестикуляцию, к которой она прибегала, добиваясь нужного эффекта. «Ты должен со сви-и-истом выбросить ногу!» – требовала она перед ассамбле, или, если он неправильно ставил рабочую ногу в аттитюде: «Ты обнимаешь такой красный английский столб [почтовый ящик цилиндрической формы]. Ты должен обнимать газовый фонарь!» Ученица Вагановой и Николая Легата, Волкова была первой, кто преподавал на Западе методику Кировского театра. В труппе «Датский королевский балет» ее очень уважали. Она вела там занятия уже десять лет. Когда она приехала, труппа застыла в своем развитии; танцовщикам, хотя крайне одаренным и прекрасно вымуштрованным, недоставало размаха, потому что у них не было опыта в других стилях помимо пестуемой романтической школы Бурнонвиля. «Она привнесла с собой русскую школу и как-то чудесным образом приспособила ее для нас, потому что мы по-прежнему могли хранить наше наследие», – говорит балерина Кирстен Симоне.

Однако Рудольф на том этапе расстроился из-за того, что пришлось вернуться к обучению, как в Кировском театре, – не ради этого он приехал учиться в Копенгаген. «Я не мог понять, зачем я там. Это было очень странно». Он-то надеялся, что Волкова поможет ему соединить динамизм русского балета с легкостью и точностью «Датского королевского балета», но понял, что он гораздо больше, чем Волкова, знает о методике вагановской подготовки. Когда Волкова училась в Санкт-Петербурге, Агриппина Ваганова только начинала формулировать свой метод преподавания и лишь позже, в основном под влиянием поэтической хореографии Фокина, выявила плавный, типично русский способ гармонизации всего тела в движении. «У нее [Волковой] была основа школы. Начало алфавита… Только первая буква».

Эрик, который считал себя многим обязанным Волковой, возмущался, когда Рудольф, наблюдая за занятиями в классе, то и дело повторял: «Это неправильно… это не по-русски!» – и пытался объяснить, что сделать то или иное па можно по-разному, не одним способом. Так же критично он подходил и к чисто датскому стилю, находя его «довольно скучным. Очень сухим, очень мелким, довольно пустым». Хотя ему нравились скорость, сложность и живость комбинаций, он замечал недостаточную легкость адажио и виртуозных пируэтов, а также видел па, которые «он не имел желания исполнять». Зато он восхищался тем, какое важное место Бурнонвиль отводил мужчине-танцовщику. В его па-де-де пара часто исполняла одни и те же вариации бок о бок; поэтому партнер служил не просто «подставкой» и «носильщиком» для балерины. Мужчина иногда затмевал партнершу силой и виртуозностью. Вера Волкова, особенно блиставшая в подготовке молодых звезд-мужчин (среди них будет и Петер Мартинс), много сделала для того, чтобы датский балет зазвучал мощнее и современнее. Впрочем, Рудольфу ее влияние не казалось достаточно очевидным. «Я каждый день выполнял одни и те же упражнения. Их показывали разные педагоги – те же упражнения, те же па, те же комбинации».