Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Новый материал полностью подтверждает тенденции, выявленные К. Тарановским на старом материале; К. Тарановский показал, что в стихах Сологуба, Бальмонта, Брюсова, Блока, Кузмина, Гумилева, Есенина ударность II стопы от ранних произведений к поздним плавно снижается все больше и больше. То же самое мы видим и здесь — в стихах поэтов, представленных несколькими порциями материала (Балтрушайтиса, Вяч. Иванова, Волошина, С. Соловьева, Клюева, Нарбута, Северянина, Набокова). Все они начинают с очень высокой ударности II стопы, от 90 до 99 % (только у Нарбута ниже) — и все постепенно ее снижают, ослабляя альтернирующий ритм.
Перебоев в этой индивидуальной эволюции мы видим только три, и все объяснимы. Вяч. Иванов понижает ударность II стопы от «Кормчих звезд» до «Нежной тайны» (1912), а потом, после огромного перерыва (когда он почти не писал 4-стопным ямбом), вновь повышает ее в «Римском дневнике» (1944). Можно сказать, что возвращение к стихам возвращает его и к ритмам его начальной поры. С. Соловьев понижает ударность II стопы от «Цветов и ладана» к «Апрелю» (1910), доводя свой ритм до отчетливого рамочного, а потом вновь повышает ее в поэме «Раздор князей» (1914). Это потому, что «Раздор князей» — поэма, стилизованная под романтический стиль пушкинского времени (4-стопный ямб с вольной рифмовкой!), а вместе со стилем приходит и ритм — ритм «переходного периода» от XVIII к XIX веку. Точно так и Набоков на переходе от юношеских к зрелым стихам очень резко понижает ударность II стопы, тоже доводя свой ритм до рамочного, а потом в «Университетской поэме» возвращается к резко альтернирующему ритму. Это тоже потому, что «Университетская поэма» (онегинскими строфами задом наперед!) писалась с оглядкой на пушкинский стих. Только если у Соловьева случился «недолет» и сглаженный ритм его напоминает скорее Жуковского, чем Пушкина, то у Набокова случился «перелет» и изломанный ритм его напоминает скорее Языкова, чем Пушкина.
Таблица 1
Вот образцы звучания этих сменяющих друг друга ритмов — из стихов С. Соловьева. При каждой строке указан номер ее ритмической вариации: I (ударны 1-я, 2-я, 3-я, 4-я стопы), II (ударны —, 2-я, 3-я, 4-я), III (ударны 1-я, — , 3-я, 4-я), IV (ударны 1-я, 2, —, 4-я), VI (ударны —, 2-я, — , 4-я), VII (ударны 1-я, — , —, 4-я).
«Цветы и ладан» (1906), традиционный альтернирующий ритм. Ударность четырех стоп в отрывке — 9, 12, 8, 12 ударений:
Как ветви здесь нависли густо. I
Давай сосуд. Пришли. Пора. I
Вот и пещера. Где Он? Пусто! II
Кто взял Его? О, кто, сестра? I
Кем вход в пещеру отгорожен? IV
Что совершилося в ночи? VI
Пустой покров белеет, сложен. I
В пещере — белые лучи. IV
Где труп? где стража? где ограда? I
Все — только белые цветы. IV
Бегу навстречу! Нет — не надо: I
Ты возлюбила — встретишь ты. II
«Апрель» (1910), рамочный ритм (а в этих строфах — даже «сверхрамочный»). Ударность стоп — 9, 4, 8, 12 ударений:
Случилося второе чудо III
Неблагодарности, и вновь VI
Подкуплен сатаной Иуда — III
Предать и погубить любовь. III
Тебя с Искариотом купно III
Клеймит проклятие племен, IV
Над мученицею преступно VII
Торжествовавший Пьер Кошон! II
Но истина неумолимо VII
Столетий пронизала дым: III
Апостольскою властью Рима III
Ты сопричислена к святым… VI
«Раздор князей» (1914), переходный выровненный ритм. Ударность стоп — 10, 11, 5, 13 ударений:
В чуть зеленеющих дубровах VI
Владимир ехал на коне, IV
Задумчиво, в мечтах суровых. III
Кругом, в рассветной тишине, IV
Под небом, синим и раскрытым, IV
Лишь жавронок будил поля, III
И по холмам, дождем омытым, II
Чернела влажная земля. IV
У врат градских никем не встречен, I
Владимир едет дальше. В храм I
Он тихо входит, незамечен. IV
Струится синий фимиам IV
Неиссякаемым потоком… VI
Гораздо интереснее три-четыре случая обратной эволюции — от рамочного ритма к альтернирующему. Они представляют собой доведение общей тенденции до крайности, до перегиба — и затем выправление этого перегиба. Зачинщиком здесь был вечный экстремист русской поэзии Андрей Белый: его стиху К. Тарановский посвятил отдельную статью «Четырехстопный ямб Андрея Белого» (1966)[148]. Здесь показано, что Белый семантизировал ритм своего ямба: рамочный ритм связывался у него с темами трагическими, альтернирующий — с темами гармоническими. Поэтому в некоторых трагических стихотворениях «Пепла» и «Урны» он ослабляет II стопу настолько, что единственный раз в истории русской поэзии создает, так сказать, «сверхрамочный» ритм — такой, в котором II стопа слабее не только I, но даже III. А потом, обретя душевную твердость в антропософии, он, наоборот, бросается к альтернирующему ритму своих поздних стихов (и поэмы «Первое свидание»), тоже доводя его до резкости, мало у кого в это время встречаемой. Гиперболичность рамочного ритма Белого («Над зарослями из дерев, Проплакавши колоколами, Храм яснится, оцепенев В ночь вырезанными крестами…») произвела сильнейшее впечатление на молодых поэтов, и сам Тарановский приводит этому яркий пример. Ходасевич, в ранних стихах державшийся традиционного альтернирующего ритма, в 1910‐е годы под влиянием «Пепла» и «Урны» решительно переходит к ритму рамочному и только в 1920‐х годах находит в себе силы высвободиться из-под него. Наш новый материал содержит еще два таких примера. Во-первых, это Мандельштам: он начинает писать в 1908–1909 годах, когда «Пепел» и «Урна» были свежей новинкой, и близко имитирует их рамочный ритм, а затем от периода к периоду он все дальше отходит от него, возвращаясь к довольно сильно выраженному альтернирующему ритму. Долгий перерыв в творчестве между 1925 и 1930 годами не сказался на эволюции: ритм ямба до и после перерыва практически одинаков. Во-вторых, это Лившиц: в «Волчьем солнце» у него ритм
