жизни, изменившей состав атмосферы и климат Земли, повлиявших, в свою очередь, на неорганический состав и вид нашей планеты. Органическая жизнь, в свою очередь, не достигла бы определенного уровня развития, не возникни на Земле животной жизни, использующей органику в качестве питательного средства и, соответственно, влияющей не только на флору, но и на саму фауну природы. И уж развитие животного мира не достигло бы современного – отчасти катастрофического – состояния, не возникни разумной жизни на Земле, которая достаточно пагубным образом сказывается не только на неорганике, органике и живой жизни планеты, но и на жизни самого разумного существа.

Так что искусство, в силу своей креативности, воздействует на материально-духовную жизнь человеческого сообщества по принципу опережающего развития. Закладывая в свои произведения «будущие» (виртуальные) идеи, оно тем самым будирует и развивает способность человеческой души и интеллекта обнаруживать и видеть за этими идеями идеи вполне реальные и соответствующие духу данного этапа культурного развития общества.

В связи с этим следует сказать следующее. Так называемый принцип красоты, фигурирующий преимущественно в сфере естественно-научного знания – вспомним хотя бы физические теории Эйнштейна, Бора, Паули, Гейзенберга и др. – есть не что иное как одно из проявлений принципа опережающего развития. Если ученый при создании своей теории «руководствуется» принципом красоты, то прекрасное – как эстетическая категория – предопределяет саму возможность существования теории, наделенной атрибутом новизны и истинности. Так наука, сама того не замечая, руководствуется принципами и идеями искусства.

И если мы зададимся вопросом, а что же все-таки, согласно принципу опережающего развития, предшествовало и способствовало формированию самого искусства, то, наверное, с полным основанием можно сказать, что таким началом была игра. Если игра, согласно Й. Хейзинге, есть одна из форм проявления человеческой деятельности в различных сферах: культура, философия, искусство и т. д.55, и если она свойственна не только жизни всего человеческого сообщества, но и животному миру, из которого сформировался человек, то у нас нет каких-либо веских оснований отвергать игру как сферу деятельности, предшествовавшей искусству и способствовавшей его развитию. Тем более что игровые формы сами по себе находятся в основании всех религиозных ритуалов и священнодействий, не говоря уже о том, что онтогенез человеческого индивида, как через обязательную стадию, проходит через достаточно длительный период игровой деятельности в детстве и даже в отроческом возрасте. Вот где онтогенез повторяет филогенез. А по сути дела, зарождение человека разумного происходило в лоне слияния игры и искусства: игра была искусством, а искусство игрой, в процессе которой отрабатывались формы общежития и материально-духовного выживания среди природы.

4.3. О двойственности искусства и сокрытости красоты

Как из предшествующего текста, так и из опыта нашего собственного общения с произведениями искусства, нам уже ясно, что функциональная роль искусства многогранна. И заключается она и в катарсическом, и в гедонистическом воздействии, и в познавательном влиянии, и в стимулировании душевно-интеллектуальной деятельности, и в создании интерпретационных идей (об этом чуть ниже), и – не в последнюю, а в первую очередь – в приумножении многообразия духовной и материальной жизни общества. Но искусство не только многофункционально, оно еще обладает такими свойствами как, во-первых, двойственностью (или, если хотите, двуслойностью) своих идей, а, во-вторых, так называемой сокрытостью (видимостью) красоты. И здесь нам к месту было бы поговорить о каждом из этих свойств и попытаться понять, что лежит в основании указанных феноменов искусства.

Начнем с двойственности и сразу же оговоримся, что эту двойственность разные авторы понимали по-своему. Так, согласно Гельвецию, успех имеет только то произведение, автор которого

«…сумел соединить мгновенную пользу с длительной…»56.

Первая из них зависит

«…от нравов, предрассудков, времени и страны, в которой они написаны…», (Там же).

вторая же

«…свойственна всем временам и странам…». (Там же).

И достоинство произведения искусства будет зависеть от того, насколько «вечные красоты» (Там же) берут верх над красотами временными.

Ф. В. И. Шеллинг, ставя искусство выше философии, пишет:

«В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей… Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок… Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключается ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом»57.

Жубер же полагал:

«Очевидно одно: в прекрасном всегда сочетается красота видимая и не видимая. Очевидно и другое: никогда прекрасное не очаровывает нас так сильно, как когда мы, напрягая внимание, понимаем его язык лишь наполовину»58.

Об этом же, но более подробно, писал и Бодлер:

«Воспользуемся благоприятным случаем, чтобы выдвинуть рациональную и историческую теорию прекрасного в противовес теории красоты единой и абсолютной, а заодно доказать, что прекрасное всегда и неизбежно двойственно, хотя производимое им впечатление едино… Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех этих обстоятельств разом. Без этого второго слагаемого, представляющего собой заманчивую, дразнящую и возбуждающую аппетит корочку божественного пирога, первое слагаемое было бы неудобоваримым, недоступным, неприемлемым для человеческой натуры. Сомневаюсь, что кто-либо способен отыскать образец прекрасного, не содержащий оба эти элемента… Двойственность искусства есть непреложное следствие двойственной природы человека»59.

Анализируя эти и подобные им высказывания, можно предположить, что причина двойственности искусства кроется в двуслойности его идей. Искусство двойственно только потому, что на поверхности – интерпретационные идеи, доступные нашему толкованию и пониманию, внутри – идеи эстетические (виртуальные), способные быть воспринятыми лишь теми, кто обладает даром их «понимания» и преобразования в реальные интуитивные или инсайтные (в дальнейшем интуитивно-инсайтные) идеи, необходимые обществу на каком-либо этапе его развития. Идеи добра, блага, свободы, гуманизма, справедливости, совести, милосердия, красоты, мужества и т. д., – это и есть интерпретационные идеи, которыми в немалой степени живо не только само искусство, но и общество, в котором возможно такое искусство. Воздействие их постоянно и именно эти идеи, представленные мировым искусством, создают ту творческую атмосферу, в которой возможен сам процесс генерирования новизны, то есть новых идей. Исключи мы их из нашей духовной жизни, у нас отпала бы всякая охота и всякая необходимость в генерировании каких-либо идей. Они – маяки, ориентируясь на которые общество осуществляет