Темнело. Приезжал из Москвы отец наш, всегда душевно радовался найти у нас Василия Ивановича, который обычно оставался обедать. А если шел дождик, то и вечером музыка продолжалась к удовольствию и отца. К осени, как дни становились короче, Василий Иванович все чаще приходил «послушать Баха» и за дружеской беседой отдохнуть от утомительного дня писания прохожих странников, с которыми не обходилось иногда без недоразумений всякого рода.

На следующей передвижной выставке увидали мы выставленную в отдельной комнате «Боярыню Морозову». И поняли, зачем Василию Ивановичу понадобились все эти оригинальные, сильные, а иногда даже страшные лица, которые он нам показывал в этюдах летом, когда мы, катаясь, заезжали к ним в Мытищи»[24].

Органная музыка Баха, которую Суриков в деревенской тиши слушал в фортепианном исполнении дочери Павла Третьякова Веры Зилоти, открывает вход в тайники его души при работе над картиной.

«Величественное страдание», как определял эту музыку сам Суриков, было его состоянием при работе над образами и всем живописным строем полотна. К тому же еще жена его Елизавета Августовна была больна, и только молодость скрашивала течение ее болезни. Переживания Сурикова в связи с этим были тоже весьма сильны. Одно дополняло другое — роковые страдания и судьбы русских людей, живших давно, и страдания молодой женщины, втайне прозревающей свою близкую кончину.

Одинокие прогулки вечером по таинственным полям и перелескам, благополучный дом именитого московского купца Павла Третьякова, сам воздух Отечества вливали силы в вибрирующую страданиями душу художника. Физическая мощь, выносливость — сибирское наследство — выручали его в повседневной подвижнической борьбе. Его великая картина была выплеском на поверхность дум и чаяний, бурливших внутри.

Поутихли было споры вокруг «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове», но Суриков снова вызвал огонь на себя. «Боярыня Морозова», выставленная на Пятнадцатой передвижной выставке в феврале 1887 года сначала в Петербурге и затем в апреле в Москве, возбудила общественность и прессу.

Сразу после открытия выставки, 25 февраля 1887 года, на другой день, 26-го, «Петербургская газета» осудила передвижников вообще, а в отношении «Боярыни Морозовой» заявила, что ее персонажи все «написаны на одно лицо». Этот эффект можно сравнить с тем, когда оказавшемуся в инородной среде человеку все поначалу кажутся на одно лицо. То есть мнение было высказано газетчиком, оно нашло понимание у редактора и, очевидно, шире. Что делать — индустриально-коммерческая столица России становилась местом с угасающей национальной жизнью.

В «Русской газете» и «С.-Петербургских ведомостях», тоже за 26 февраля, известный художественный критик П. Гнедич сообщил, что новая картина Сурикова «столь же неудачна», как и «Стрельцы», скученностью толпы и «мертвенным» колоритом лиц. Композиция картины, позднее столь восхитившая Максимилиана Волошина и его неорусский круг, была найдена «нельзя сказать, чтобы сильной». Еще одно издание — «Новости и Биржевая газета» — указало, что картина Сурикова плохо освещена и в силу этого невозможно вынести окончательного суждения. Отдав первое место картине «Христос и грешница» Поленова, о «Боярыне Морозовой» эта газета сообщила, что она «хотя и собирает перед собой немало публики, но вызывает весьма разнообразные суждения, до небес превозносимая одними и сильно критикуемая другими». «Петербургская газета» не успокоилась на публикации от 26 февраля и 1 марта разместила фельетон Н. Лейкина «Летучие заметки на передвижной выставке картин», в нем автор лихо прошелся по суриковскому полотну, приведя подлинные или вымышленные невежественные мнения отдельных зрителей.

Сообщение между обеими столицами было отлаженным, и вся московская среда искусства мгновенно реагировала на новости с Пятнадцатой передвижной выставки, ожидая ее скоро увидеть.

В газетах «Сын Отечества» и «Минута» без подписи автора вышла одна и та же критическая статья, а затем были воспроизведены еще три. От анонимного автора досталось и картине Поленова, по его мнению, написанной слишком буднично, без благоговейного чувства. В картине Сурикова «еще более серого и даже мрачного», рецензент, как и многие другие, обращает внимание на толпу, «состоящую преимущественно из серого, невзрачного люда… В картине Сурикова сказался, таким образом, беспощадный и грубый реализм. Кисть художника проявила себя здесь таким же серым, грубым и будничным образом, какова разработка сюжета, каков сам сюжет, воплощающий в себе сектантское изуверство, грозное, мрачное и дикое».

Более сложное явление представляла собой публикация А. Дьякова в газете «Новое время» за то же 27 февраля. Как видно, пресса и в XIX веке была весьма расторопной. Дьяков отмечает, что толпа в картине «замечательна своей правдой», отмечает «мастерский рисунок и страшную силу красок», «неоспоримую жизненность» лиц, «стихийную силу», «прекрасный тип исступленной пророчицы, нервной, вдохновенной упорством, неотразимой энергией». И — «все это трактовано сильным, далеко не дюжинным талантом, хорошо изучившим эпоху и много работавшим над нею». Далее Дьяков делает выводы: «Истории, точности факта художник пожертвовал всем эстетическим чутьем, красотой произведения, и картина вышла положительно грубою… Все грубо, топорно, дико… и вот эта реальная протокольность, неумолимая точность, и даже погоня художника за грубостью правды выдвигают из картины больше, чем нужно, гнетущий элемент». Статью Дьякова нельзя назвать неискренней. В ней сказалась обычная для людей того времени воцерковленность, с детства привычная красота иконных ликов. С точки зрения этой эстетики живопись Сурикова — настоящий шок. Как только все это умела понимать утонченная полуфранцуженка Елизавета Августовна?!

Интересно мнение Льва Толстого, высказанное не на публику, а в письме от 1 марта Н. Бирюкову. Толстой, как известно, эстетизировал действительность. Это была привычка высшего общества, обеспеченная сословной отгороженностью. Вспомним «Анну Каренину»: более чем эстетичной линии Карениных — Вронского противопоставлена история любви и брака Константина Левина, будто бы имеющая большую жизненность, но нарочитую своей «показательностью»… Итак, Толстой писал Бирюкову: «Писателю, художнику кроме внешнего таланта надо две вещи: первое — знать твердо, что должно быть, а второе — так верить в то, что должно быть, чтобы избежать то, что должно быть, так, как будто оно есть, как будто я живу среди него… Люди чувствуют, что нельзя писать то, что есть — что это не будет искусство, но не знают, что должно быть, и начинают писать то, что было (историческое искусство — картины Сурикова)»[25].

В этой выдержке из письма Льва Толстого становится очевидной еще одна вещь: восхищение Сурикова Толстым — в чем он признавался Репину в период написания «Стрельцов» — будет утеряно не только вследствие их известной ссоры (когда Суриков выгнал Толстого из своего дома), но и вследствие расхождения художественно-эстетических вкусов. Граф-титан и казак-титан — явления разного порядка.