По версии Фрейда, позу Бэкон придумал себе сам. «Давай сделаем так, потому что, по-моему, то, что там, внизу, довольно-таки важно». Фрейд никогда не навязывал модели ту или иную позу (как правило, портретируемый просто принимал самое естественное или удобное для него положение), но охотно шел навстречу любым прихотям экстравертных позирующих. Так, в 1990-е он напишет серию портретов австралийского художника, мастера перформанса Ли Бауэри в самых невероятных позициях, включая, например, и такую: Бауэри лежит на деревянном полу в мастерской Фрейда, головой опираясь на ворох тряпок, которыми художник вытирает кисти; одна нога закинута на кровать, между бедрами болтается огромный пенис. (Бауэри, мягкий и обаятельный, но экстраверт по природе, славился своим эпатажным поведением на публике и, вероятно, на позднем отрезке жизни Фрейда до некоторой степени служил заменой Бэкону.)

2. Люсьен Фрейд. Фрэнсис Бэкон. Набросок. 1951. Частная коллекция / © Lucian Freud / The Lucian Freud Archive / Bridgeman Art Library

Глядя на три родственных по духу наброска Бэкона, выполненных Фрейдом, замечаешь в его манере нечто, прежде ему несвойственное. Первое, на что обращаешь внимание, – быстрое движение руки рисовальщика в попытке зафиксировать арабеск бедер. Результат не вполне удовлетворительный: линии слишком сглажены; торс Бэкона неправдоподобно строен; глаза (на том единственном из трех рисунков, где они видны) прикрыты веками, их робко-покорный взгляд плохо сочетается со всем прочим; рот невыразительный, безжизненный. Стараясь раскрепоститься, попасть в резонанс с бэконовской фонтанирующей творческой энергией и как бы невзначай приоткрыть что-то потаенное, интимное, Фрейд растерялся и с задачей не справился. Да и не мог справиться, это был не его путь. Но сама идея попробовать что-то новое – примерить на себя одежду друга, если так можно выразиться, и посмотреть, как она сидит, – многое говорит о том, какую власть Бэкон постепенно обретал над Фрейдом. И что еще важнее, все вместе эти рисунки словно бы создают удивительный, очень камерный микроклимат, погоду наибольшего благоприятствования во всех планах – сексуальном, творческом, личном.

В то время, как утверждает Дэвид Сильвестр (который жил в квартире прямо под Бэконом и Минтоном), Фрейд «был явно без ума от Фрэнсиса». На этот счет Сильвестр заблуждаться не мог, – по собственному признанию, он и сам был без ума от Бэкона: «Мы оба копировали бэконовскую „униформу“ – однотонный темно-серый двубортный костюм, от модного портного с Сэвил-роу, однотонная рубашка, однотонный темный галстук, коричневые замшевые туфли».

Раззадоренный, вероятно, рисунками Фрейда (на которых он, Бэкон, предстал в расстегнутых штанах), Бэкон позвал друга позировать ему в мастерской. Возникшая в результате картина стала первым портретом Бэкона с указанием имени портретируемого. Уже по одной только этой причине значение работы трудно переоценить: жанр портрета станет ведущим в зрелом творчестве Бэкона. С середины 1960-х, когда он достиг вершины славы, подавляющее большинство его картин составляли портреты нескольких близких друзей (вроде портретов Фрейда, прошлых и будущих).

Означало ли это, что не только Фрейд испытал явное влияние Бэкона, но и сам Бэкон отчасти проникся фрейдовским подходом к живописи? Трудно сказать. Если Фрейд и повлиял на Бэкона, то далеко не так явно, как Бэкон на Фрейда, прямых свидетельств тут не сыщешь. В первую очередь потому, что Бэкон прославился задолго до Фрейда. Фрейд без утайки говорил о колоссальном воздействии Бэкона. Но Бэкону, который всегда рьяно открещивался от каких бы то ни было предшественников, а в качестве ориентиров называл только художников континентальной Европы (Веласкес, Энгр, Сутин, Ван Гог, Пикассо), совершенно незачем было признавать влияние своего более молодого английского протеже, тем более что к тому времени он с Фрейдом уже разошелся, а крупные зарубежные критики и искусствоведы едва ли принимали его в расчет. Это не отменяет того, что Фрейд и тогда, и после производил сильное впечатление почти на всех, кто его знал. По природе анархичный, аморальный и глубоко эгоистичный, он тем не менее обладал подкупающим даром близко сходиться с людьми. «Оказаться с ним один на один – все равно что сунуть палец в электрическую розетку и на полчаса замкнуть цепь», – сказала как-то о Фрейде Луиза Лиддел, багетный мастер и впоследствии его натурщица. Не остался равнодушным к его харизме и Бэкон.

«В молодости, – призна́ется Бэкон позднее, – мне непременно нужен был для картины экстравагантный сюжет. Потом, когда я стал старше, я понял, что все нужные сюжеты есть в моей собственной жизни». Не исключено, что прийти к такому пониманию ему помог Фрейд, с его умением учуять в интимности душок зачаточной анархии. Во всяком случае, сосредоточенность Бэкона на изображении одних и тех же персонажей из узкого круга близких знакомых, ведущая отсчет со времени его знакомства с Фрейдом, дает веский повод говорить о влиянии молодого собрата-художника.

Самым неожиданным в работе над первым неанонимным портретом Бэкона (хотя в дальнейшем это стало правилом) было то, что к моменту, когда Фрейд пришел к нему в мастерскую позировать, портрет уже стоял на подрамнике и был почти закончен. На картине молодой мужчина в сером костюме, изображенный в полный рост, опирается на угол стены, как можно судить по размытому контуру опоры (ил. в тексте 3). От нижней рамы к нему протянулась некая плоская черная форма, наподобие тени фотографа на курортном снимке. Руки и ноги мужчины (номинально – Фрейда) только грубо намечены (Бэкон никогда не был силен в передаче сочленений конечностей), у него маленькие глазки-пуговки и бесформенный мясистый подбородок – черты лица, даже отдаленно не напоминающие прототип.

Как выяснилось, вместо того, чтобы писать портрет с самого Фрейда, Бэкон воспользовался неким визуальным триггером – в данном случае фотографией молодого Кафки на фронтисписе первого издания книги Макса Брода «Франц Кафка. Биография». При чем тут Кафка, никому не ведомо, да скорее всего, и к делу не относится: речь здесь идет о неосознанной, почти случайной ассоциации. Как таковой портрет ничем не замечателен. В нем еще только угадывается намек на смелые искажения, вдохновенные деформации, которым Бэкон будет в дальнейшем подвергать свои модели в попытке передать так называемую «брутальность факта», пользуясь его собственным выражением. Интересен портрет не сам по себе, а как наглядный пример отношения Бэкона к портретируемому, в корне отличного от отношения Фрейда, по крайней мере на тот период времени.

3. Фрэнсис Бэкон. Портрет Люсьена Фрейда. 1951. Холст, масло. Художественная галерея Уитворта, Манчестерский университет. / Whitworth Art Gallery, The University of Manchester, UK / Bridgeman Images. © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London