месте наших рассуждений возникает проблема экспертов, поскольку по преимуществу именно они в наши дни решают, является ли некий объект или некий текст «произведением искусства». В наивном, но повсеместно распространенном понимании эксперт – это как бы датчик, который открывает те или иные «качества». Датчики не бывают совершенными и подвержены иногда дефектам. Эксперт тоже в некоторых случаях может «не разобраться» в произведении искусства. Его ошибки со временем поправят другие эксперты. Все это предполагает, что каждый текст, претендующий на литературность, конечно, либо является «литературным» текстом, либо нет, а середина в этой альтернативе должна быть исключена, подобно как при двухполюсном типе логической оценки предложений на истинность/ложность. Но нередко эксперты (действительно компетентные и справедливо причисляемые к лучшим), когда их спрашивают поодиночке о подлинно «новаторском» произведении искусства, впадают в неуверенность, которую их личное размышление разогнать не может. Тот, кто это видел, вполне поймет, что в таких ситуациях речь идет не столько о добросовестном «вслушивании в себя» или «в произведение искусства и в себя», сколько о необходимости единовременно принять сложное, полифоническое и многоплановое решение. Именно согласно этому решению необработанный камень может оказаться просто камнем, а может – и произведением современного искусства. Мы не говорим, будто бы всё зависит от эксперта. Однако от него зависит гораздо больше, чем обычно считают, с той существенной оговоркой, что единичное мнение обычно не идет в счет. Произведение искусства не есть такая информация, которая радикально устраняет состояние неопределенности, господствовавшее перед получением этой информации. Оно (произведение искусства) есть информация настолько несамостоятельная, что только ее принятие в соответствующие структуры отнесения устраняет это состояние неопределенности. Акты этого включения информации в структуры отнесения по необходимости являются до известной степени произвольными, причем в степени тем большей, чем более явно расшатана однозначная «соборность» критериев оценки.

Должным образом кодифицированная нормативная эстетика немного дает простору решениям в области художественного восприятия. В иконописи к произведениям искусства не причисляется образ, если фигуры святых на нем не изображены так, как установлено каноном. Допустим, содержание литературного текста не должно включать сцены совокупления крепко сложенного садовника с его высокородной госпожой. Тогда текст с такими сценами не будет признан за литературное произведение. Не будем считать, что те, кто так решает по вопросам восприятия искусства, люди «темные» или «мыслят по-пуритански», в то время как мы, наоборот, просвещенные и свободомыслящие. Ведь нельзя сказать, чтобы эскимос, который здоровается с приятелем посредством трения носов, был не прав по сравнению с европейцем, ведущим себя «правильно», когда целует приятеля в обе щеки. Также и различие между теми, для кого «Любовник леди Чаттерлей» – порнография, и теми, кто считает этот роман непорнографическим, сводится к применению – в качестве «адекватных» – различных структур понятийного отнесения. Так называемые «порнографические элементы» могут в литературном произведении нести функцию непорнографическую, как части некоего более значительного целого. Только не каждый умеет – а может быть, и не каждый хочет – применять такого рода интегративные приемы. Особенно рьяный противник порнографии может разыскать ее даже в отрывках из Библии. Неадекватность такого восприятия основывается на общественных условностях, а более ни на чем. Не подумаем же мы, что сам Господь Бог запретил нам такие разыскания как неприличную игру.

Произведение искусства, в какой-то мере «новаторское», служит лакмусовой бумажкой, критерием для механизмов восприятия как механизмов решения, определяющих соответствие этого произведения «оригиналам». Такое соответствие достигается благодаря их принятию в «адекватные структуры отнесения». Чем «традиционнее» данное произведение, то есть чем более оно подобно уже нам известным, тем заметнее массив этого уже имеющегося у нас знания влияет на наши установки по поводу решений в данной сфере.

Применительно к литературе эта проблема специфически осложняется. В отношении «новаторских» произведений литературный критик находится в положении гораздо худшем, чем биолог по отношению к природным видам. Ведь перед биологом стоят только системы с «хорошей» организацией, поскольку отбор и эволюционная селекция уже позаботились о том, чтобы погибло все не вполне «хорошо организованное». Критиковать биологу, таким образом, остается немного, и он может спокойно предаться восхищению своими объектами – равно как и безоценочному их исследованию. Напротив, критик должен быть не только искусным в анатомических сечениях и физиологических классификациях, но еще и каким-то образом замещать собой такие факторы, как отбор и селекция. Применительно к тем литературным произведениям, которые нам завещали прежние поколения, эта трудность отпадает, потому что течение времени представляет собой своего рода «фильтр». Этот фильтр убирает из поля зрения литературоведа все то, что в качестве литературного произведения оказалось «плохо» организованным. Перед историком литературы, по существу, находится класс «вполне надежных» сочинений, и он может исследовать их без опасения, что скомпрометирует себя ошибками в оценке, свидетельствующими об отсутствии художественного «вкуса» или «слуха».

Здесь напрашиваются два вопроса. Первый: из чего, собственно, сконструирован «проходящий через поколения фильтр»? (Сюда же: на чем основывается его действие?) Второй: действительно ли этот фильтр отсеивает «имманентно плохое» и пропускает исключительно «хорошее» или «отборное»? Или, может быть, скорее дело обстоит так – о ужас! – что решения «фильтра» не столько распознают «хорошее» и «плохое», сколько создают и то и другое?

Если бы эти решения действительно могли быть «постановляющими», означало ли это бы, что совершенное художественное произведение – не такое, которое содержит в себе «имманентное» совершенство, но такое, которому данная черта приписана. Ибо сказано: «ищите и обрящете» – и тот, кто долго и терпеливо ищет, даже в принесенном на выставку булыжнике отыщет в конце концов красоту, а если очень надо, то и символичность. «Быть совершенным» означает «отвечать комплексу критериев совершенства». Но сами эти критерии – совершенны ли они? Возникают ли они из неких константных предпосылок «человеческой природы» или «природы общества»? Или из «культуры»? И сами они (критерии) могут ли меняться? А если могут, то в каких пределах и существуют ли для этих изменений внутрикультурные инварианты?

Итак, вот набор трудных вопросов, которые приходится в данной связи решать. Очевидно, можно отвечать на них тривиально, указывая, например, что «наверняка» «Доктор Фаустус» будет в «объективном» смысле получше, чем «Майорат Михоровский» Гелены Мнишек. И что никакие социальные потрясения не могут привести к тому, чтобы в какое бы то ни было время и в каких бы то ни было обстоятельствах нечто равноценное роману Мнишек оттеснило бы на задний план нечто равноценное роману Манна; чтобы они поменялись местами. Однако таким же образом никакие потрясения не могут привести к тому, чтобы мы признали за одинаково «хорошо организованные» – с точки зрения гомеостатической приспособленности – таких два организма, как вирус табачной мозаики и человек. Потому что число местообитаний, к которым может приспособиться человек, несравненно