Столкнувшись с малоприятной проблемой подделок на рынке, Канвейлер величественно изрек: «У меня есть решение. Я фотографирую все работы, которые покупаю, до того как они покинут мастерскую художника». Его ответ иллюстрирует и сильные и слабые стороны его позиции. С «его» художниками его связывали столь тесные отношения, что часто они позволяли ему делать подобные снимки, удостоверяющие подлинность работ, однако без таких фотографий он иногда оказывался беззащитен. Именно это и произошло с подозрительным циклом Леже. В отсутствие несокрушимого провенанса, когда родословную произведения можно проследить вплоть до мастерской автора (а именно к этому способу прибегают все современные арт-дилеры), Канвейлеру приходилось судить о подлинности по индивидуальной творческой манере. Ее он без труда идентифицировал. Это был Леже. Однако Канвейлер не сумел сделать следующий шаг и отличить стиль имитатора Леже от его оригинального стиля. Вместо этого он прибегнул к более традиционному и менее уместному варианту суждения в духе прежних знатоков и ценителей. Цепь его последовательных выводов выглядела так: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил Леже. Циник возразил бы на это, что правильный ход рассуждений должен выглядеть иначе: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил не Леже. Может быть, справедливее было бы сказать: «Они прекрасны, но как-то неожиданно прекрасны, значит их выполнил не Леже».

Хайнц Берггрюн вспоминает, как пытался купить картину Пикассо у Канвейлера в конце его карьеры. После долгих переговоров, пишет Берггрюн,

«…сев за стол Канвейлера, чтобы подписать чек, я инстинктивно обернулся. Он стоял прямо за моей спиной, подавшись вперед. Внезапно я заметил чрезвычайно неприятное выражение, застывшее на его лице, сочетание алчности и удовлетворения, которое невыразимо меня оттолкнуло. Я тотчас же утратил всякий интерес к картине, разорвал чек и ушел».

Это не просто размолвка двух торговцев. В Канвейлере действительно было что-то жутковатое и зловещее. Однако в конце концов оправданием всей его жизни и карьеры могут служить его невероятные отношения с Пикассо. Бесконечно изменчивый, склонный к метаморфозам, примеряющий на себя все новые и новые личины, маски и облики, дух величайшего художника XX в. распознал в мрачном и предрасположенном к философствованию Канвейлере ум и надежность, которые не мог найти более нигде. Канвейлер сделался интерпретатором, истолкователем Пикассо. Пикассо мог размахивать знаком, похищенным из парижского омнибуса, перед другими, но Канвейлер оставался единственным, кому дозволялось во время движения отвлекать водителя разговорами.

Рене Жампель был талантливым мемуаристом, во множестве подмечавшим забавные и трогательные события на всемирном рынке предметов искусства, который сложился между двумя мировыми войнами. Будучи и сам маршалом, он занимался продажей художников прошлого и интересовался ими в первую очередь; однако он с любопытством следил за усилиями тех своих коллег, кто предпочел торговать работами современников. Он оставил особенно живые и запоминающиеся портреты Леонса и Поля Розенбергов. Леонса он описывал как «высокого, элегантного блондина, напоминающего розовую креветку». Напротив, Поль, «хитрец, чем-то походил на лиса, пусть даже с недлинной мордой».

Лис и креветка происходили из семьи маршана, но вели бизнес раздельно и занимали различные позиции в профессиональном спектре. Леонс был всецело, вплоть до саморазрушения, одержим популяризацией кубизма. Чтобы добиться успеха в этой сложной области, ему явно недоставало деловой хватки, но ее отсутствие он, к несчастью, компенсировал гигантским самомнением. Поль вел дела куда удачнее. К началу Первой мировой войны он создал себе репутацию одного из ведущих парижских маршанов, специализирующихся на признанных мастерах XIX в. Однако к концу войны он стал присматриваться к работам своих современников и продавать их наряду с более привычными образцами живописи: Энгром, Делакруа, Коро, импрессионистами. Он одним из первых усвоил урок, заключавшийся в том, что клиенты легче и быстрее воспринимают и начинают покупать современное искусство, если выставлять его рядом с более традиционными и лучше знакомыми картинами художников прошлого. Этот урок не прошел мимо наиболее лукавых и коварных современных арт-дилеров, хотя они воплощают его на практике, так сказать, «с противоположным знаком». Если Поль Розенберг, чтобы придать вес новым художникам, использовал в качестве контекста признанных старых мастеров, то нынешние арт-дилеры, специализирующиеся на старинном искусстве, часто принимают доходные работы своих современников, надеясь таким образом оживить вялую торговлю старыми мастерами. В любом случае Поля Розенберга можно считать одним из ведущих маршанов XX в., поскольку в 1919 г. он стал продавать работы Пикассо и оставался с ним до Второй мировой войны.

Однако изначально столь экзотическое существо, как Пикассо, завлек в сети коммерции именно Леонс Розенберг. После того как Канвейлер в 1914 г. эмигрировал в Швейцарию, Пикассо обнаружил, что его интересы некому представлять на рынке. Это возымело финансовые последствия. Теперь ему предстояло проверить на себе справедливость собственного знаменитого утверждения, что он-де хотел бы быть богачом, который живет как нищий: он понял, что пока он бедняк, который все более ощущает вкус к красивой жизни, но живет как нищий. И тут появился Леонс Розенберг, непрерывно расписывающий, сколь блестящее будущее его ожидает. Пикассо тотчас же был сражен и уже не сопротивлялся, а покорно последовал за ним, увлекаемый его риторикой. Воспоминания Леонса о военных годах отнюдь не отличаются скромностью. «На протяжении всей войны, даже будучи призван в армию, я не переставал покупками работ поддерживать все кубистическое направление», – заявлял он.

Леонс Розенберг, рисунок работы Метценже, сказавшего однажды: «Мы, художники, были шлюхами, а Розенберг – нашим клиентом»

Галерею, которую Леонс основал для вящей пропаганды кубистического движения, он нарек «Лэффор модерн» («L’ Effort Moderne», «Борьба за современность»), в подражание то ли гимнастическому залу, то ли модному дому. Она стала центром притяжения для всех поборников передового искусства, и современные поэты собирались в ней читать стихи под картинами художников-кубистов. Самой желанной добычей для Леонса Розенберга, естественно, стал Пикассо. Он всячески отговаривал Пикассо возвращаться к Канвейлеру, который, в конце концов, был немцем: «Мне кажется, Пикассо ничего не выиграет, если его начнет продавать кто-нибудь в Берлине или во Франкфурте. Его картины будут появляться оттуда, пропахшие сосисками и кислой капустой». «Вместе мы будем непобедимы, – уверял он Пикассо. – Вы будете творить, а я продвигать вас». В разговоре с Жаном Кокто Пикассо во всеуслышание осведомился, точно ли Леонс Розенберг только притворяется полным идиотом. В конце концов он потерял терпение, устав от нескончаемых пышных гипербол Розенберга в сочетании с отсутствием продаж. «Le marchand – voilà l’ennemi»[21], – объявил он Леонсу в 1918 г. В конце самой кровопролитной и разрушительной войны, которую до сих пор знала мировая история, подобный образ воспринимался серьезно.