or less sad songs» («Более или менее печальные песни»), «Walking Oscar», в которых танцы перемежаются песнями, преображая педантично продуманные импровизации в своего рода мюзиклы, абсолютно непохожие на все, что было до них.

Творческие искания подобных хореографов помогают заменить (если не отменить) привычные критерии технического совершенства в танце, а заодно и отказаться от любого раз и навсегда заданного определения понятия «танец», равно как и хореографического спектакля. Однако хотя на рубеже 1990–2000‐х обращение к теломатериалу и становится главной тенденцией, это все же не единственная художественная позиция, меняющая швейцарский хореографический ландшафт.

2. Выход на сцену персонажа

Есть по крайней мере еще одна стратегия (для одних случайная, для других сознательная), позволяющая раздвинуть привычные границы хореографического «поля»: это обращение к персонажу, обычно в рамках театрализованного представления. Хотя хореографы, прибегающие к данному приему, принадлежат к очень разным кругам, их спектакли объединены общей идеей: в них содержится «послание». Речь, аффекты передаются посредством тела. Ведь в приоритете не желание погрузить зрителя в мир чувств, но попытка «что-то кому-то сказать», добиться, чтобы в самой материи спектакля, пусть он на первый взгляд начисто лишен сюжета, читались какие-то мысли по поводу актуальных проблем: об обществе потребления и средствах массовой информации, об отношениях между людьми, об индивидуальной и коллективной идентичности, о положении танцовщика в эпоху глобализации и т. д.

Первые опыты в области хореографии танцора итало-немецкого происхождения Марко Берреттини, который родился в 1963 году в Германии, но позже обосновался в Женеве, высвечивают некоторые критические аспекты нового явления персонажа.

Поднаторев в искусстве джазового танца, освоив к пятнадцати годам стиль диско, Берреттини в 1980 году начинает профессионально заниматься танцем модерн (по системе Грэм), поступив в Лондонскую школу современного танца. Он переживает потрясение, увидев на лондонской сцене Пину Бауш и открыв для себя танцтеатр. В жизни молодого танцора происходит резкий поворот: он отбывает в Эссен, где поступает в «Folkwang Schule», место, где обучают навыкам того самого танцтеатра, который пытается возродить Пина Бауш.

По словам Берреттини, хореография Пины Бауш того периода сводилась к «бескомпромиссному социополитическому анализу послевоенной Германии». «Я пытаюсь говорить о жизни, о людях, о нас, – сообщала Пина Бауш в 1986 году. – Обо всем этом нельзя было говорить средствами любого традиционного танца. Реальность уже нельзя протанцовывать. Это было бы неэффективно и недостоверно»[265]. Поэтому необходимо возвращение к слову. В спектаклях Бауш теперь часто звучат диалоги, реплики, монологи-признания, нередко несущие сильный эмоциональный заряд; актеры, держа в руках микрофон, обращаются напрямую к залу. Раз за разом они смазывают различие между танцором-человеком (делящимся со зрителем частичкой собственной жизни) и танцором-героем (воплощающим выдуманную личность). Что касается движений, даже обычной походки, то они тщательно проработаны и исполнены смысла.

Действительно, в «Folkwang Schule» (директором которой в то время была Пина Бауш), где Берреттини постигает основы танцтеатра, «можно было потратить три месяца на разработку одного-единственного жеста, ища наиболее точного соответствия между мотивацией и формой, между экспрессивной и динамической передачей тела, – рассказывает танцор. – Мы пытались доискаться до первопричины каждого действия и научиться физически модулировать его смысл». Воспитанник «Folkwang Schule», Берреттини навсегда усвоил значение осмысленного жеста. «Я предпочитаю, – говорит он, – короткий, пятиминутный танец, способный что-то сказать, самой изощренной хореографии, в которой жесты лишены всякого значения». Однако когда Пина Бауш предложила ему вступить в ее труппу, «Tanztheater Wuppertal», Берреттини предпочел идти своим путем. В 1986 году он учреждает в Висбадене свою собственную танцгруппу («Tanzplantation») и пускается на поиски своего собственного танцтеатра. Два года спустя, не сумев добиться успеха, он меняет Висбаден на Париж, где остается больше десяти лет. Здесь он играет в спектаклях французских режиссеров Жоржа Аппе и Франсуа Верре, не прекращая и сам заниматься хореографией.

В начале карьеры Берреттини, подобно Пине Бауш, только и думает что о танце, способном вовлечь танцора и зрителя в процесс критического осмысления современного мира. В то же время творческий метод великой немки ему неблизок. На рубеже 1980–1990‐х «у нее стало чуть ли не общим правилом, – говорит Берреттини, – строить пьесы на манер пазла: немного театра, немного танца, немного песен, немного кабаре», и все это вразбивку, в виде отдельных кусков, «как бы скетчей… Меня не устраивала одинаковая роль всех элементов пьесы. Мне хотелось выделить какую-то приоритетную линию. Драматургическую линию, на основе которой можно было строить речь, равно как и разрушать ее». Берреттини занят поисками такого хореографического метода, который опирался бы на индивида, «даже если тот расположен к абстрактному танцу; главное, – уточняет хореограф, – чтобы он не забывал об отправной точке: реальности»[266].

Много лет черпая вдохновение в источниках, не связанных с танцем (кинематограф, пластические искусства, политический анализ и философия), Берреттини приступает к созданию сценических героев. В 1997 году в пьесе «Un Maximum d’élan» («Максимальное ускорение») он подходит к танцу, по его собственным словам, «с помощью трех персонажей, которые действительно существовали (или могли существовать): адвоката Йозефа Менгеле, защищавшего нациста на Нюрнбергском процессе в 1946 году; медсестры из организации „Врачи без границ“, очутившейся в лагере, охваченном эпидемией холеры; сербского повара, попавшего на церемонию присуждения премии „Сезар“ в 1995 году»[267]. Для Берреттини это способ «раскрыть тему европейской идентичности в последние пятьдесят лет, полных горя, забвения, запустения, мелочности и оптимизма». В 1994 году, с выходом сольной пьесы «Je m’appelle Emil Sturmwetter» («Меня зовут Эмиль Штурмветтер»), поставленной в парижском «Кабаре Пигаль», Берреттини дает жизнь новому герою, чьи злоключения продолжатся в других его произведениях: «Процесс Эмиля Штурмветтера» (1998) и «Штурмветтер планирует год Эмиля»[268] (1999).

В основе «Эмиля Штурмветтера», единственного в своем роде хореографического спектакля, – история продавца подержанных грампластинок, обвиненного в убийстве жены. Его приглашают в реалити-шоу, где он должен оправдываться под прицелом телекамер. «Сидя перед микрофоном, Штурмветтер рассказывает о своей жизни. Он нанизывает одно воспоминание на другое. Ничего больше. В конце он споет песню собственного сочинения и изобразит некое подобие танца»[269], – лаконично сообщит драматург и составитель программ Давид-Александр Геньо на презентации пьесы в «Théâtre de l’Usine» в 1997 году. «Путающиеся, бессвязные мысли, облекаемые в слова, сменяются танцем, то есть абстракцией, возникающей тогда, когда слов уже не хватает, чтобы выразить душу», – замечает, в свою очередь, журналистка Соня Леваль[270]. «Мне важно, – делится с ней Берреттини, – создать персонажа, придумать ему характер, определенное состояние души», что достигается работой с ритмом слов, с синтаксисом, с «психологическим» состоянием. «Потом, – продолжает он, – я пытаюсь представить, как этот человек мог бы двигаться. Я всегда мыслю категориями танца, даже если он у меня не везде