Ее рассказ – непосредственно о том, «почему художниц так мало», иначе говоря, как все-таки получилось, что та, которая так стремилась, так хотела, так много работала, так мечтала – и не стала… Куда, во что ушли порыв, и воля, и напор, и желание… Они ушли… в любовь. В дом. В детей. Даже не в том (или не только в том) смысле отсутствия «своей комнаты», о которой писала Вирджиния Вульф, когда:

«И вот началась жизнь. Спасенье было одно: уйма работы. Стирать, убирать, варить, кормить… Снова стирать, купать, варить, кормить. У меня Кларочка крошкой спала подряд 12 часов – с 9 вечера до 9 утра. А Вова нет, он просыпался ночью, надо было кормить, пеленать.

Я отупела от непрерывной работы, мне некогда было сбегать (через огромный двор) в уборную… А мама плакала над моей судьбой…

Выхода не было… Но я притерпелась. И дети – они были детьми. Они несли мне радость, они мне были опорой. Они росли и хорошели. Я их любила.

Андрей, хоть и приходил по ночам пьяный, любил их тоже, а днем сходил с ума от счастья, вытворял совершенно невероятное. В этом немыслимом кавардаке вся семья была счастлива. А Вовка рос, он был таким здоровым, крепким малышом, он сел в 5 месяцев (Кларочка – в 8!), а потом, недолго думая, пополз.

А вечерами Андрей старался улизнуть и возвращался пьяный»[308].

Но не только – или не столько – в страшной занятости, тяжелой работе, эмоциональном напряжении, нехватке времени и сил – дело (и не все ведь время так было). А в том, как, оказывается, организована сама жизнь. И она – вот это открытие – организована так, что уже давно определено, кому быть мастером, а кому – музой. Это получается как бы само собой – надо просто жить, любить, выходить замуж, заботиться, хотеть близким добра: делать именно то, что предполагает социальный порядок. А твой прорыв, твоя воля, твоя мечта в принципе, «теоретически», возможны, но тогда весь этот порядок, тот «способ», которым привыкло жить человечество, надо ломать. А он, порядок, ломаться «не хочет» (хотя со временем чуть подается): ведь все устроено так «удобно». Вот, оказывается, почему «художниц так мало»! И в чем смысл фразы «личное есть политическое». И о чем на самом деле этот автобиографический рассказ.

Но если все, рассказываемое в воспоминаниях, приобретает смысл с точки зрения «сегодняшнего» момента, если туда попадает то, что сейчас кажется важным, то почему – вместе с детством, Академией художеств, любовью, войной, детьми, смертями – почему важно рассказать о доме отдыха на Кавказе, когда за ней ухаживает один из отдыхаюших, и как потом она «выше» того, чтобы оправдываться перед мужем (перед которым она ни в чем не виновата)? Потому что здесь речь идет о свободе, о личной автономии, которой не может быть без преодоления самой первой исторически и полностью не исчезнувшей даже сейчас власти: власти мужчины на женщину или всех мужчин на всех женщин. И это тоже то «личное», которое является «политическим», потому что стало выражением самóй идеи человеческой автономии, т. е. права себя на себя и признания этого права другими. Это про власть и преодоление ее в себе: я сама решаю – когда и с кем, потому что я автономный, независимый, свободный человек и носитель морали; моя мораль – во мне, я верна ей, потому что я этого хочу и считаю это правильным. Я человек, потому что хочу им быть (и в какой-то мере, очевидно, эта автономия прямо связана с теми возможностями прочесть, увидеть, понять, которые стали возможны для многих женщин сначала при советской власти).

Автобиография как жанр, как особый тип письма – «один из способов самопознания, так как она заново творит и интерпретирует жизнь, подводя ее итоги»[309]. Итог – «я стала». И осталась…

Свидетельства социальной жизни, считал американский социолог Чарльз Тилли, попадают к нам в виде самых обычных рассказов, а потому «истории первостепенны для понимания социальных процессов»[311]. Оглядываясь с их помощью назад, мы выстраиваем социальную онтологию случившегося, приписывая смыслы и накладывая телеологию на события прошлого; рассказывая истории, мы пишем Историю. С осознанием особой роли частных историй связан продолжающийся бум социологических, исторических, антропологических исследований биографий, воспоминаний, дневников, эго-документов, устных историй, личных нарративов. С этой точки зрения книги Светланы Алексиевич представляют особенный интерес, так как каждая из них основана на сотнях (500–700 для одной книги) собираемых годами (4–7 лет) историй. Белорусская писательница рассказывает их голосами их авторов, иногда называя их имена, иногда оставляя рассказ анонимным, воспроизводя его целиком, давая отрывок или составляя нарратив из кусков разных историй, либо выхватывая отдельные фразы из «уличного шума и разговоров на кухне», как в последней книге «Время секонд хэнд»[312].

Несмотря на очевидный этнографический момент, книги Светланы Алексиевич причисляют к (документальной) литературе: писательница является лауреатом европейских, российских и американских литературных премий. Я предполагаю рассматривать эти тексты из другой перспективы: они являются моральной философией, способом обсуждения этических вопросов, прежде всего проблемы поиска смысла страдания (советским, а затем постсоветским) человеком, задавшимся фундаментальным вопросом – имеет ли наше существование смысл либо происходящее с нами является бессмысленным, случайным, абсурдным? – в ситуации, когда происходит слом и распад казавшегося незыблемым порядка. Моральная истина, полагают многие современные философы, не может быть «доказана»: она постигается иным путем. Литература же издавна служит инструментом философской рефлексии, так как искусство способно создавать воображаемые этические пространства, где признанные параметры морального вопрошания могут быть раздвинуты и кардинально трансформированы[313]. Алексиевич, которая, согласно ее собственному признанию, пишет «историю чувств», следует традиции философской рефлексии в рамках литературной формы; особенность ее текстов состоит в том, что в их основе лежит человеческий документ и говорение осуществляется изнутри описываемых событий голосами их участников и свидетелей.