самим фактом своего существования – врывается на черный рынок просвещения. Просветительских сведений не о вчерашнем дне, а о сегодняшнем. Ведь вся наша жизнь – это кинотеатр повторного фильма.

Встретимся в следующем сценарии

Кстати, Кинотеатр повторного фильма располагался на углу Тверского бульвара и улицы Герцена. Киноклассика шла не только в “Иллюзионе”, но и там. Отчетливо помню “Бал” Этторе Сколы, “Скромное обаяние буржуазии” Бунюэля, “Всё на продажу” Вайды, отсмотренные именно в Кинотеатре повторного фильма. Там же рядом было кафе “У Никитских ворот” с недоступными студентам ценами, а ближе к Домжуру – стоячее кафе “Аромат” с ценами приемлемыми. Кинотеатр был частью маршрута. А за билетами на Бергмана стояли ночами именно у “Иллюзиона”. Бергман литературный появился позже. Когда-то журнал “Иностранная литература”, как и вообще все толстые журналы, был полон открытий. Но “Иностранка” продержалась дольше, потому что на русском языке открытия закончились раньше. Ингмар Бергман как прозаик открылся русскоязычной публике тоже в журнале. Но ведь и кино его – словно написано. “Образ мира, в слове явленный” превращается в слово, явленное в кинообразе.

УИнгмара Бергмана был свой способ мести обидчикам и вообще всему миру: “Встретимся в следующем сценарии”. Это сравнительно гуманный метод, хотя изодранные в клочья души самых обычных людей, становившихся прототипами персонажей режиссера, предъявлялись огромной аудитории. И, возможно, не всем нравилось, что нашелся художник, ставящий зеркало перед человеческим подсознанием, измочаленным и сигнализирующим о себе “шепотами и криками”, снами и воспоминаниями. Бергман прожил долгую творческую жизнь: он умер в восемьдесят девять лет в 2007-м и лишь в 2003-м завершил кинотворчество недооцененным шедевром “Сарабанда”, показав, чем закончились биографии героев “Сцен из супружеской жизни”.

Несмотря на жесткость встреч в “следующем сценарии”, Бергман был снисходителен к своим персонажам, а иногда безжалостен к себе как к прототипу.

Ведь и в супружеской жизни всё как в остальной жизни: ее участники “одолеваемы страхами, жизнерадостны, эгоистичны, глупы, добры, мудры, самоотверженны, привязчивы, злы, нежны, сентиментальны и достойны любви. Всё вместе”.

Эрланд Юзефсон, сыгравший множество ролей в фильмах Бергмана, в том числе молодого Юхана в “Сценах…” и пожилого Юхана в “Сарабанде”, говорил о своем друге и режиссере как о человеке, “одержимом идеей неудачи” и сумевшем “лучше всех рассказать о ней”. Ну да, удачливых людей в бергмановском кино нет, в лучшем случае они относительно здоровы – психически и соматически – и перетекают из психоза под “Осеннюю сонату” в чудо и ужас умирания под “Сарабанду”.

Счастливы персонажи Бергмана, быть может, только в концовке “Фанни и Александра”, хотя, чтобы прийти к этой гармонии, им пришлось пройти через анфиладу кошмаров. Счастлив десятилетний Александр, в котором угадывается сам Бергман, подсвечивающий свой маленький игрушечный театр “волшебным фонарем”.

Ингмар Бергман – один из величайших прозаиков XX века. Сценарии классиков кино или их проза, например “Тот кегельбан над Тибром” Антониони, – первоклассная литература. И всем им повезло с переводчиками на русский – той еще, старой школы. Но Бергман превзошел всех, даже Пазолини: слово и образ у него равны по весу.

Однажды я добрался до Уппсалы лишь для того, чтобы соединить для самого себя бергмановские слово и образ: посмотреть на город маленькой Фанни и ее брата, увидеть “довольно бурную реку с порогами и стремнинами” и весь этот пейзаж замкнутого мирка, описанный с иронической любовью, над которым парит почти 120-метровый готический Домский собор. Здесь похоронены Густав Васа, Карл Линней, Эммануил Сведенборг. В соборе неподготовленный посетитель натыкается на женщину, которая, застыв, смотрит на хоры; осознание того, что это натуралистическая скульптура, приходит только через секунду, а то и две – и то если вы не близоруки; сам-то я, пока не нашарил очки, не мог разобраться в причинах оцепенения прихожанки. Это очень по-бергмановски – только у него не человек оборачивается скульптурой, а воздух густеет и из него возникает пришелец из сна или с того света.

Еще каких-то четыре десятка лет тому назад для того, чтобы посмотреть на этих призраков, разглядеть эти виденья и сны, нужно было отстоять ночь в очереди перед кассой кинотеатра “Иллюзион”. Или расстаться с половиной студенческой стипендии, чтобы купить билеты у спекулянтов.

И хотя запоминалась скорее эта очередь на “Земляничную поляну”, чем само кино, цена и ценность Бергмана в ту еще довидеокассетную эпоху были невероятно высоки. Наверное, как ни в одной стране мира.

Бергмановские драмы нередко разворачиваются в декорациях балтийских островов с их валунами, вереском, с пологой, словно стесняющейся самой себя морской волной, по-северному деликатно приглушенным светом. Минимум бутафории – ровно так обставил Бергман свою собственную жизнь, построив дом на острове Форё. Солженицын назвал бы его “укрывищем”, Хайдеггер – Die Hutte, “приютом”. Сам мастер называл остров местом для тех, “кто не вписывался в стремительно менявшуюся картину мира”.

Но, спрятавшись от этого мира на Форё, был вынужден погрузиться в проблемы жителей острова и по мере сил пытался обратить на них внимание, сняв два документальных фильма. В 1979-м, когда Бергман снял второй “Документ Форё”, на острове жили 673 человека. “Википедия” теперь дает данные за 2012 год – 524 человека.

Здесь Бергман, оставаясь наедине с дюнами и соснами, пригнувшимися от морского ветра, “зарастал памятью, как лесом зарастает пустошь”[11], и вовсю эксплуатировал ее.

Боролся со своими демонами и встречал призраков, превращая их в персонажей камерных драм, где близкие люди, иногда – родственники убивают друг друга взаимным непониманием или безразличием.

Даже здесь маэстро настигали его нескончаемые любовные треугольники, превращавшиеся в бермудские, когда он растворялся в их густеющем тумане. В некоторые из них он, исчезнув, возвращался, не всегда, но в большинстве случаев придерживаясь того, что Дуглас Коупленд называл “серийной моногамией”. Возможно, многообразие связей принесло много боли его девятерым – суммарно – детям и бесчисленным подругам, но оказалось невероятно продуктивным с точки зрения творчества. Вся его жизнь шла в топку нового сценария или книги. А чтобы описать свои реальные отношения с реальной женщиной, он просто отсылал читателя к тому или иному эпизоду из “Сцен из супружеской жизни”. Его камера неизменно любовалась теми актрисами, в которых он был влюблен, – от Андерссон (Харриет) до Андерссон (Биби), а в “Персоне” он вовсе совместил две половинки лиц: Лив Ульман и Биби Андерссон. Лив стояла у истоков дома в Форё, родила от Бергмана дочь, а спустя десятилетия, красиво постаревшая, появилась с “улыбкою прощальной” в “Сарабанде”.

Режиссер резко усложнил формулу Франсуазы Саган “Человек любит, а потом больше не любит”, оставив