его словам, «навеяна финальными прославлениями XVIII века» [Beaumont 1940: 284]. Французская опера-балет XVIII века также оставила свой след в «Аполлоне» в виде аллегорического истолкования сюжета и инструментовки, напоминающей знаменитый струнный оркестр Les Vingt-quatre Violons du Roy («Двадцать четыре скрипки короля»). Оркестр был представлен пятью струнными инструментами разного размера и сопровождал все официальные светские мероприятия королевского двора Франции с 1626 по 1761 год.

Обращение к теме grand siecle было сопряжено и с неприятным политическим подтекстом. До «Аполлона», как отмечает Гарафола, хореографический неоклассицизм оставался политически нейтральным феноменом. Но с возвращением Баланчина к Петипа

изначальная взрывная сила неоклассической идеи в хореографии – ее, если можно так выразиться, модернизм – уступила место стремлению к художественному и социальному порядку. Неоклассицизм не столько представлял образ будущего, сколько определял отношение к прошлому, к тому упорядоченному прошлому, которое исчезло вместе с модернизмом [Garafola 1988: 190].

Все сказанное Гарафола о Баланчине можно сказать и о Стравинском. Его музыка также идеализировала иерархическое прошлое, «примирившись с идеей социального порядка и религиозной ортодоксии» и обретая таким образом «глубоко консервативную ауру» [Ibid.].

Точно по размеру: классицизм Шлёцера

Среди множества противоборствующих концепций классицизма, концепция Бориса де Шлёцера как нельзя лучше подходила для Стравинского. Тамара Левиц считает, что употребление Шлёцером термина «неоклассицизм» в отношении Стравинского – это реакция на то, как Петр Сувчинский и Борис Асафьев интерпретировали постреволюционную идентичность композитора [Levitz 2012: 305]. Вместе с тем это был способ создать специфическое эмигрантское пространство, в котором можно свести на нет национальную самобытность. Шлёцер был первым, кто в 1923 году связал слово «неоклассицизм» со Стравинским, и он не мог не вернуться к этой теме[276]. Понимая, что ставшее уже привычным противопоставление классицизма и романтизма потеряло смысл, Шлёцер в исследовании 1929 года дал новое определение этих терминов, указывая, что они означают не временные периоды, а различные мировоззренческие установки, которые присутствовали во все времена и в творчестве любого художника. Именно их соотношение определяло особенности творческой индивидуальности. Шлёцер не ограничился традиционным противопоставлением свободы и порядка, излишеств и умеренности – он заострил внимание на той разнице, которая существует между художниками романтического и классического направлений в их отношении к реальности [Schloezer 1929а: 128–130][277].

Нет ничего нового в том, что Шлёцер описывает художника романтического направления как творца, открытого жизни, принимающего ее во всем ее многообразии, непостоянстве и изменчивости, что придает его произведениям определенную степень подлинности. Бетховен, хотя его имя и не упоминается в книге, служит образцом для композитора-романтика, который ведет непрерывную борьбу за свободу и расширение границ искусства. Такой художник, согласно Шлёцеру, настолько глубоко погружается в реальность, что его творчество вырывается за грани ремесла, стремясь к участию в психологических, социальных, религиозных и мистических аспектах окружающей жизни. Искусство такого художника уже не просто развлечение, но инструмент активных действий и преобразований мира [Schloezer 1925][278].

Определение классицизма, предложенное Шлёцером, заслуживает более пристального внимания, особенно если учесть, что Стравинский хотя и критиковал это определение в частных беседах, но публично полностью с ним соглашался [Levitz 2012: 307–308]. Мир классического художника, по мнению Шлёцера, – это мир замкнутый, оторванный от жизни и реальности[279]. Для классического художника реальность является лишь исходным материалом, который нужно сформировать в соответствии с установленным формальным принципом. Такой художник уходит от реальности, чтобы создать новую, свободную от нее вселенную, которая накладывается на вселенную реальную, но полностью отделена от нее. Переход между реальным миром и искусственной вселенной, созданной классическим художником, отсутствует. Классическим искусством правит искусственность, а классическое произведение искусства существует исключительно в эстетической сфере – Стравинский охотно согласился с этим утверждением [Стравинский 1971:188–189]. Классическое искусство, как показывают Симфонии для духовых инструментов, Октет и Фортепианный концерт Стравинского, «холодно и чисто в том смысле, что все решено технически и каждый момент вытекает из предыдущего без вмешательства эмоционального фактора» [Schloezer 1930а][280]. «Классическая» сфера Шлёцера защищена от всего, что могло бы стать помехой ее искусственной, утопической природе: он исключает из нее социальную жизнь, психологические параметры жизни, историю, эмоции, людей, даже другие искусства, способные оказать нежелательное влияние [Schloezer 1923b: 130–131]. В очерке, написанном в 1953 году, Шлёцер добавил к этому определению еще и отстраненность от течения времени. Для классициста, писал он, «искусство – это только интерлюдия, своеобразный праздник; оно приостанавливает ход времени и является своего рода передышкой в заведенном порядке жизни» [Schloezer 1953b: 229–248][281].

Этот аспект риторики классицизма Шлёцера во многом перекликается с неотомистским определением искусства Жака Маритена в книге Art and Scholasticism («Искусство и схоластика», 1920), которая оказала огромное влияние на художественные дискуссии 1920-х годов, в особенности на споры вокруг музыки Стравинского. Маритен писал: «[Искусство] освобождает от оков человеческого естества, переносит artifex’a, т. е. художника или ремесленника, в иной, замкнутый, заповедный мир абсолюта, где он употребляет свои человеческие силы и ум в интересах объекта, который будет создан» [Маритен 2004:448–449][282]. Согласно Маритену, художник творит, полагаясь на свой интеллект, но постигает красоту – которая, по Фоме Аквинскому, есть целостность, пропорциональность и ясность, – с помощью интуиции. Акт сочинения холоден и подчинен интеллекту: он «сухой», бесстрастный, такой же, как и музыка Стравинского, на что, по словам Шлёцера, многие жаловались [Schloezer 1930а][283]. Манифест Стравинского 1924 года об абсолютной объективности его Октета («Мой Октет – это музыкальный объект») звучал как пародия на маритенизм [Stravinsky 1924: 4–6]. Музыка Стравинского, по Шлёцеру, выступала за классические идеалы «порядка, умеренности, ясности, равновесия, спокойствия, иногда также холодности и отстраненности» и противостояла романтическим идеалам «свободы, чрезмерности, преувеличения, пафоса, сентиментализма, беспорядка и безграничности» [Schloezer 1923b: 129].

Классицизм Шлёцера создал некое утопическое пространство, которое отражало психологические потребности деятелей искусства, находящихся в эмиграции. Эмоциональная отстраненность – это естественная реакция на травму, и люди, пережившие ее, как правило, не испытывают желания вовлекаться в напряженный хаотичный мир того, что Шлёцер назвал романтизмом. Классицизм Шлёцера предлагал эмигрантам безопасное место, где люди были защищены от собственных эмоций и могли найти утешение. Холодный, лишенный эмоций, совершенный и упорядоченный неоклассицизм создавал пространство, которого в реальной жизни попросту не существовало. Однако далеко не все русские эмигранты приняли предложение Шлёцера. Многие, среди которых самым известным был Рахманинов, не пожелали последовать за Стравинским и отказаться от устаревшего эмоционального стиля. И все же настойчивое стремление Шлёцера отделить классицизм от реальности имело такое же существенное значение для опыта эмиграции, как и ностальгия Рахманинова.

Трансформация, которую Шлёцер наблюдал в «Аполлоне» Стравинского, отличалась