злорадствовал по поводу тяжелых минут, выпавших на долю собрата по перу. Его рецензия, появившаяся на другой день, исполнена подлинного благородства. Генри Джеймс, заявил он, слишком тонкий писатель для театра. Сцена требует острых поворотов, резких тонов…

Но все-таки он не считал этот вечер потерянным. Он увидел неподалеку от себя высокого, рыжего, худого ирландца лет тридцати пяти и сразу узнал в нем Бернарда Шоу. И как было его не узнать! Он выделялся не только своей внешностью, но и костюмом. При том, что в театре нельзя было появиться иначе как в смокинге, он взял в привычку ходить на спектакли в простой коричневой куртке. И никто не смел сказать ему ни слова! Да, это был тот самый Шоу, к которому он даже не решался приблизиться на собраниях у Уильяма Морриса. Но теперь они были коллегами — и он и Шоу сотрудничали в «Сатерди ревью», где он рецензировал книги, а Шоу вел театральный отдел, более того, он стал театральным критиком. Он подошел к Шоу, представился, и они вместе вышли из театра, рассуждая о неоцененных достоинствах стиля Генри Джеймса. «Он разговаривал со мной на своем дублинском английском как старший брат, и я полюбил его на всю жизнь», — сказал потом об их встрече Уэллс. Слова эти тем весомее, что произнесены после множества недоразумений, ссор, а то и настоящих баталий, разгоравшихся между ними. Но что бы ни стояло потом между Уэллсом и Шоу, в чем-то они все равно оставались близки. В период, когда судьба забросила Уэллса в театр, это тоже чувствовалось.

Не следует слишком упирать на критические просчеты Уэллса. Откуда, скажем, было ему знать, что Уайлд — последователь комедии нравов, развившейся в Англии в XVII веке, если он просто никогда слыхом не слыхивал о комедии нравов? И вообще, легко ли ждать интереса к истории театра от человека, лишенного интереса к театру? Да к тому же от «естественника», не получившего гуманитарного образования?

Какие бы удивительные слова Уэллс о театре порою ни говорил, литератором он был, если употребить выражение, в те годы еще не принятое, «социально ангажированным» — как и Шоу, — и поэтому их мнения о тех или иных театральных событиях не раз совпадали. Так, они оба выступили против пьес модного французского драматурга Викторьена Сарду (1831–1908), начавших проникать на английскую сцену. Шоу, разумеется, имел возможность оценить их в исторической перспективе. Он видел в них французскую «хорошо сделанную пьесу», доведенную до абсурда. Но и Уэллс не преминул отметить искусственность сюжета и психологическую одноплановость пьес Сарду. В них, сказал он, действие происходит не в жизни, а в некоей выдуманной «театральной стране», и он вдоволь поиздевался и над Сарду, и над его подражателями, и над этой «театральной страной». Про Сарду потом говорили, что в персонажах его пьес «есть все, кроме жизни». Уэллс сказал нечто подобное среди первых.

В апреле 1895 года в лондонском Театре комедии была поставлена под именем некоего Kappa пьеса Сарду «Молчание женщины». Сарду был автором двуязычным, свою пьесу написал по-английски, и вклад Kappa был невелик, хотя и сразу бросался в глаза: он изменил название на «Делия Хардинг». Еще он кое-где «приблизил пьесу к английским нравам», что, впрочем, было в обычае у тогдашних театральных хлопотунов. Пьеса сошла со сцены уже через месяц, но театральные рецензии в те далекие времена появлялись быстро — на другой день после спектакля либо в конце недели, — и Уэллс успел написать одну из самых своих ядовитых заметок:

«У нового спектакля Театра комедии есть, с точки зрения критики, одно бесспорное достоинство… — спектакль и пьеса ни в чем между собой не расходятся. Актеры и актрисы играют, как положено играть актерам и актрисам, а пьеса держит зеркало перед жизнью: перед жизнью Театральной страны. Люди, в ней изображенные, невозможны, события — невозможны, и даже театральные эффекты — невозможны. И вся эта невероятица, ко всему прочему, не оказывает на публику никакого эмоционального воздействия, не затрагивает чувство прекрасного, лишена остроумия и сатиры и не представляет литературного интереса, не говоря уже об интересе интеллектуальном. Избави бог, мы не утверждаем, что пьеса должна держаться в рамках серой житейской обыденности и сделаться некоей Гиссинговой страной. Но единственными оправданиями для отхода от жизни могут быть лишь Красота, Смех или пучок света, брошенный на какую-то определенную житейскую ситуацию, может быть, даже в ущерб другим сторонам жизни. Однако эту пьесу не извиняет ни первое, ни второе, ни третье. Она отдает дань всем условностям и ничего не возвращает взамен… Это театральный эквивалент оправленной в золотую рамку олеографии».

Этой журналистской филиппики Уэллсу, впрочем, показалось мало, и вскоре он напечатал в «Нью баджет» от 15 августа 1895 года рассказ «Печальная история театрального критика», где устроил новое издевательство над театральными условностями. Герой этого рассказа, как и его автор, — человек, в театре не искушенный, а потому от него и психологически не защищенный: «Большинство людей, благодаря раннему посещению театров, перестает учитывать феноменальную неестественность сценического действия. Люди привыкают к фантастическим жестам, выспренним чувствам, мелодичным взрывам смеха, предсмертным воплям, кусанию губ, сверканию очей и прочей эмоциональной символике сцены». Но на новичка это производит неизгладимое впечатление. Ему начинает казаться, будто только так и подобает себя вести. И герой перестает быть самим собой. Он начинает говорить и жестикулировать, как на сцене. Его покидает любимая девушка. Никто не верит, что он сохраняет рассудок. Но вернуться к нормальному состоянию он уже не способен…

Нечто подобное вполне мог бы написать и Бернард Шоу.

Столь же близки оказались Уэллс и Шоу в оценке творчества Артура Пинеро (1855–1934). В те годы английская интеллигенция была увлечена Ибсеном и боролась за проникновение этого драматурга на английскую сцену, причем во главе «ибсенистов» стоял знаменитый театральный критик Бернард Шоу, о котором никто пока не знал, что он еще и драматург. Когда в 1891 году удалось поставить в качестве своего рода «экспериментального спектакля» «Привидения» Ибсена, это был праздник. Ибсен позволял себе смелее кого бы то ни было говорить о теневой стороне жизни, поднимать серьезные социальные проблемы, и для «ибсенистов» он противостоял склонному к мелодраме викторианскому театру. Пинеро был среди первых, кто усвоил урок, преподанный Ибсеном. В 1893 году он поставил свою пьесу «Вторая миссис Танкверей», где выступал против викторианских взглядов на брак. Спектакль произвел в Лондоне фурор. Пинеро окрестили создателем жанра «проблемной пьесы». Такая оценка, конечно, была возможна лишь до выхода на театральную арену Шоу-драматурга. «Проблемная пьеса» Пинеро была компромиссом между социальной драматургией Ибсена и