«Все изменяется, — написал когда-то Моне, — даже камни». Приведенное выше описание — прекрасный собор, окрашенный неверными красноватыми сполохами, — было в чисто импрессионистском духе и наводило на мысль о картинах Моне, изображающих собор в Руане: на некоторых из них закатные блики окрашивают фасад в оттенки оранжевого и красного. Описание, появившееся в «Матэн», почти достигло цели, к которой Клемантель и Далимье пытались устремить Моне, — только достигло не в красках, а в словах.

Критик Луи Воксель, узнав, какое поручение дано Моне, взволнованно предположил, что «славный лидер французского импрессионизма» увенчает свою творческую карьеру, увековечив разрушенный собор[586]. Однако талант Моне далеко не идеально подходил для того, чтобы изображать в лоб ужасные последствия бомбардировки. Он всегда был верен своему впечатлению от натуры, но его живописные приемы не годились для близоруко-дотошной фиксации мелких подробностей физических объектов. Он был полностью согласен с Эдуардом Мане, который когда-то сказал одному студенту: «Вы же не станете пересчитывать чешуйки на осетре, верно?»[587] Моне случалось очень вольно обращаться с визуальными фактами, если того требовал общий замысел. Например, при изображении утеса Маннепорт в Этрета он сместил гигантскую каменную арку, а на некоторых пейзажах из Аржантёя увеличил высоту кабинок на мосту и даже сократил число пролетов моста с семи до пяти[588]. Ему куда важнее было создать впечатляющую композицию, чем точно следовать архитектурным деталям. Однажды он дал приехавшей к нему американской художнице такой совет: «Когда отправляетесь писать, попытайтесь забыть о том, что перед вами находится — дерево, дом или поле, это не важно. Думайте о другом: вот квадратик синего, вот розовый овал, вот желтая черточка». Он даже сказал ей, что хотел бы родиться слепым, а потом внезапно обрести зрение «и начать писать, не зная, что за предметы он, собственно, видит»[589].

Не стоит делать из этого заявления вывод, что Моне пренебрежительно относился к натуре или что предметы изображения, например пшеничные скирды или тополя, он выбирал бездумно, не придавая им никакого значения. Однако из-за сути его метода: сосредоточьтесь на едва различимом цветном ореоле, окружающем каждый предмет, — зрителю иногда было непросто понять, что эти «квадратики, овалы и черточки» собой представляют. Один из друзей Моне так отозвался о его работах: «Самой важной составляющей его картин является свет. Все остальное второстепенно. Предметы вовсе не имеют значения»[590]. Это, конечно, преувеличение, поскольку предмет все же был для него очень важен. Однако, когда в середине 1890-х годов Василий Кандинский впервые увидел одну из пшеничных скирд Моне, он не сразу смог понять, что изображено на полотне. В первый момент Кандинский растерялся, ему показалось, что «художник не имеет права на такую неточность. У меня возникло неприятное ощущение, что на картине отсутствуют предметы». Кандинский понял, что в произведении Моне важно не что изображено, а как, поскольку «предметы перестали быть обязательной частью картины». Главным в работах Моне была «сила палитры» — виртуозное использование цвета ради самого цвета, а не изображение четких, легко узнаваемых предметов реального мира[591].

Соответственно, задача запечатлеть на картине разрушенное здание была для Моне совершенно новой. Раньше, когда он писал Руанский собор, он не сосредоточивался на архитектурных подробностях. Путеводитель XIX века утверждает, что фасад собора весь изукрашен «нишами и статуями, изобильной сквозной и ажурной резьбой невероятной красоты»[592]. На полотнах Моне мы не найдем всех этих архитектурных деталей, поскольку он сосредоточивается на свете, цвете, тенях и воздействии атмосферных условий. Любитель архитектуры не обнаружит на его полотне никакой визуальной информации относительно средневековых статуй. Человека, который видел собор только на картинах Моне, удивит, что его фасад украшен десятками каменных статуй, от Богоматери в окружении ангелов до Саломеи, танцующей перед Иродом, а потом подносящей отрезанную голову Иоанна Крестителя матери. По словам одного английского критика, Моне превратил шедевр готической архитектуры в «подтаявшее мороженое»[593].

Как бы маловероятно ни выглядела поездка в Реймс, Моне продолжал думать о ней с энтузиазмом. Однако эвакуация населения и ежедневные обстрелы летом 1917 года говорили о том, что поработать на пленэре ему вряд ли удастся. Даже когда двадцать с лишним лет назад он писал в мирном Руане, он ставил этюдник не на улице перед собором, а в магазине дамского белья. В опустошенном войной Реймсе не осталось места, где можно было так же уютно и безопасно устроиться. Луи Воксель скоро начал сомневаться в том, что Моне увенчает свою карьеру этим подвигом. «Возможно, Клоду Моне не суждено создать в Реймсе свой шедевр, — сетовал он. — Когда они с Писсарро писали Руанский собор, у них не было недостатка во времени и они долго прожили бок о бок со своей каменной моделью»[594]. Вряд ли в Реймсе получилось бы добиться такого неторопливого слияния.