театрального актера и по работе с ним в процессе создания спектакля. Наша страна занимает в этом отношении первое место, потому что крупнейшим теоретиком работы с актером, создателем современной, научно обоснованной системы воспитания актера является К. С. Станиславский. Труды его признаны во всем мире, это классические работы.

Тем из моих читателей, кто особенно заинтересуется именно этой областью режиссерской работы, я порекомендую прежде всего прочитать труды Станиславского и в особенности лучшее его творение, книгу «Моя жизнь в искусстве». Для того чтобы наглядно понять метод работы Станиславского, желательно еще прочитать воспоминания режиссера Н. Горчакова «Станиславский на репетиции». Н. Горчаков был ассистентом Станиславского и, к счастью, знал стенографию. И нужно отдать ему должное – он сделал великое дело. После каждой репетиции он на основании своих записей восстанавливал ход ее, и это дало ему возможность сделать впоследствии превосходную, очень поучительную книгу.

Есть и еще ряд отличных книг по работе театрального актера. Все они очень полезны, и многие из них написаны талантливыми актерами или режиссерами, крупными специалистами в своей области, хорошо изучившими систему Станиславского.

Правда, работа театрального актера отлична от работы актера кинематографического, это не совсем одно и то же; и даже школа воспитания театрального актера, особенно на старших курсах, отличается от школы воспитания актера кинематографического.

Тем не менее основа актерского действия в кино и в театре примерно одна и та же. Мне довелось в жизни работать и с крупными кинематографическими актерами, и с крупными театральными актерами. Мне довелось снимать Б. В. Щукина, В. В. Ванина, Н. Ф. Астангова, Ф. Г. Раневскую, Н. П. Охлопкова, Н. В. Комиссарова, Н. С. Плотникова и ряд других выдающихся театральных актеров. Все они в то же время являются и выдающимися кинематографическими актерами. Значит, не так уж различна специфика актерской работы в театре и в кино. Знающий театрального актера, знает многое и о киноактере.

Поэтому в беседах о работе с актером в кино мы будем главным образом говорить только о том, что отличает работу кинематографического актера от работы актера театрального, займемся только специфическими особенностями. Эти отличия, эти кинематографические особенности тоже очень значительны и по-своему интересны.

Когда мне была поручена постановка «Пышки», я ничего не знал о работе с актером. Коллектив актеров, который я собрал, был довольно разношерстным. Здесь были очень опытные театральные актеры: Ф. Раневская, А. Горюнов, М. Мухин. Из них Раневская – талантливая актриса – снималась впервые. Были здесь театральные актеры, давно пришедшие в кино, ставшие профессиональными киноактерами, например П. Репнин и С. Левитина. Были молодые, не имевшие большого опыта театральные актрисы – Н. Сухотская, Г. Сергеева, Т. Окуневская. Были профессиональные киноактеры, никогда не работавшие в театре, – А. Файт, К. Гурняк. Была совсем неопытная киноактриса В. Кузнецова. И, наконец, играл довольно большую роль некто В. Лавринович. Я пригласил его на роль демократа Корнюде из-за необыкновенно роскошной бороды. Корнюде должен быть бородатым, а мне не нравились приклеенные бороды. Я знал, что в немом кинематографе работают с типажом, и решился пригласить человека из-за его бороды.

Одним словом, компания была очень разнообразная. Сейчас я бы призадумался, прежде чем собрать такой странный коллектив, в котором почти у каждого актера были своя школа, другие навыки, другое представление о методе репетиций, другие вкусы и другая манера исполненияы.

Чтобы сколотить из столь разнообразных актеров хороший ансамбль, нужно к каждому из них найти свой подход, свой ключ, каждого из них особым методом повернуть на нужную тебе дорогу. Но тогда я ни о чем этом не думал. Мне отчасти помогло то, что картина была немая, следовательно, киноактеры чувствовали себя в «своей тарелке», театральные же актеры, которых я особенно боялся, оказались выбитыми из привычной колеи тем, что были лишены речи.

С самого начала наибольшие трудности возникли именно здесь. Лишить актера возможности говорить, отнять у него слово – это значит сразу нарушить его привычную актерскую жизнь. В особенности трудно было Горюнову. Он все время искал пути, которыми можно было бы чем-то компенсировать отсутствие слова, и находил эти пути в достаточно старомодной манере первых времен немого кинематографа, в преувеличенной выразительности. Он все содержание старался перевести в жест, в усиленную мимику, утрировал походку – все делал немного чересчур, как у нас говорят, «наигрывал».

В какой-то мере те же трудности переживала и впервые снимавшаяся Ф. Раневская.

Очень скоро я убедился в том, что надо прежде всего дать выход актерскому темпераменту в слове, и, хотя мы звука не снимали, я работал с Раневской и Горюновым так, как если бы мы снимали звуковую картину. Они не бормотали отдельных, ничего не значащих слов, как это было принято в немом кинематографе, а говорили полный текст. Этот текст я сочинял на ходу. Он был гораздо обширнее того текста, который потом включался в надписи. В надписях реплики возникали в сокращенном во много раз виде, а многие и вовсе отсутствовали. Но зато возможность говорить сразу освободила театральных актеров от напряжения – они стали держаться естественнее, проще. Это был для меня первый урок органического поведения актера.

Не могу сказать, чтобы работа над «Пышкой» уж очень многому научила меня. Прежде всего это была немая картина, но, кроме того, в ней были довольно слабо разработаны характеры. Я не стремился полно и глубоко вскрывать внутреннюю жизнь своих героев, мне это казалось совершенно не важным. Я полагал, что все девять едущих буржуа представляют собой как бы многоголовую гидру, и интересовался, главным образом, их коллективной психологией, а отличия одного персонажа от другого находил только во внешней манере поведения, в так называемой характерности.

Всю картину я строил в почти эксцентрической манере. Смысл произведения не был для меня заключен в разработке человеческих образов. Поэтому и с актерами я работал несколько внешними приемами, добивался внешней выразительности, ритмичности поведения, общей согласованности действия.

Уже много лет спустя при работе над картиной «Мечта», в которой есть много общего с «Пышкой», мне пришлось гораздо глубже заглянуть внутрь человека, хотя там перед зрителем тоже предстает как бы целый, единый коллектив мелких буржуа, тоже разрабатываются вопросы общей для них психологии. Но в «Мечте» я уже научился строить индивидуальные характеры. Я искал то, что отличает одного человека от другого: индивидуальность характера. В «Пышке» же я искал только то, что является общим для всех едущих в дилижансе, подчеркивая не разницу, а сходство, разрабатывая не индивидуальность каждого человека, а общие черты, как бы присущие всем буржуа. Разницу же видел только в манере поведения и во внешности. Ну, разумеется, я