Соотечественник Стриндберга и Бергмана — Пер Лагерквист[8] подверг Ибсена критике с совершенно иной точки зрения. В 1918 году он написал театральный манифест — «Современный театр. Обзоры и критика», направленный прямо против Ибсена и театрального натурализма, то есть тенденции закладывать в основу пьесы иллюзию реальности происходящего на сцене. Лагерквист говорит о «болезни ибсенизма» — о том, что для ибсеновской драмы характерно «беззвучное ступание по ковру в течение пяти долгих актов под аккомпанемент слов, слов, слов».

Критика Лагерквиста была лишь одной из бесчисленных попыток противостоять Ибсену в сфере искусства, а его бунтарским настроениям — в идеологии и политике. В истории литературы также можно найти немало примеров того, как Ибсен вновь и вновь вызывал соблазн «отцеубийства» у писателей, ощущавших потребность восстать против того огромного авторитета, который сопровождал имя Ибсена на всем протяжении развития театра. В первую очередь это касается нападок на ту гибкую форму реализма, которую воплощали его двенадцать пьес о современности (1877–1899).

Нет никакого сомнения, что театральная эстетика Ибсена в тот период его творчества обусловливалась стремлением как можно лучше воспроизвести на сцене иллюзию реальности. Он знал, как никто другой, чего именно требует сцена, — одиннадцать с лишним лет он ежедневно трудился в театре, как писатель, как режиссер, ответственный за выбор репертуара и за художественное руководство. Лишь спустя долгие годы после того, как Ибсен покинул театр, этот обретенный в юности опыт пригодился ему в полной мере. Тогда-то он и отказывается бесповоротно от исторической драматургии и от громоздких драм в стихах. «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867) появились на свет как богатые по содержанию драматические поэмы, вовсе не рассчитанные на сценическую постановку. Требования натурализма касательно иллюзии реальности заставили Ибсена — к великому сожалению — навсегда отказаться от стихотворной формы. Но будущее показало, что среди всех его произведений самым вневременным остается «Пер Гюнт» — хотя в нем и содержится немало намеков на особенности эпохи — этакая вариация средневековой мистерии. Образ вечного скитальца Пера Гюнта вновь и вновь наводит нас на все те же волнующие и неотвязные вопросы: кто ты? Кем ты был и куда направляешься? Каков будет твой отчет на исходе жизненного пути? В драмах Ибсена о современности мы также можем слышать эти кардинальные вопросы, но там они присутствуют не так явно и звучат не так громко.

Натурализм на сцене — и театр слова

Театральный натурализм диктовал пьесам Ибсена новый стиль. От актера требовалось избегать открытой театральности и «вживаться» в свою роль. Зрители должны были находиться под впечатлением, будто они переживают эпизод самой что ни на есть настоящей жизни. Именно против этого и выступал Лагерквист. О театре Ибсена он писал, не сдерживая эмоций: «Здесь речь идет исключительно о внутреннем конфликте, который нарастает постепенно и становится все более осязаемым. И автору приходится использовать резкие аналитические диалоги, наполненные острыми репликами»[9].

А вот еще один парадокс. Сила Ибсена как драматурга проявляется именно в том, что Лагерквист и многие другие называли его самым слабым местом: в сценическом диалоге. Вот как Ибсен описывает свою работу над языком и стилем: «Я за последние семь-восемь лет едва ли написал хоть одно стихотворение, посвятив себя исключительно более трудному искусству писать простым правдивым языком обыденной жизни».

Значение Ибсена как современного драматурга связано с театром слова, который, как представляется, по-прежнему воспринимают с трудом многие театроведы и литературоведы. Некоторые критики утверждают, что речи и диалоги привносят эпический элемент, грозящий подорвать всю структуру драматического произведения. Хорошо известно, что в ретроспективной по сути ибсеновской драме прошлое является движителем настоящего и даже предопределяет его. На сцене о прошлом повествуется как о настоящем, актуальном для сегодняшнего дня. Но драма как род литературы, сама по себе — всегда представление, и поэтому в любую эпоху она находится в потенциальном противоречии с эпическим взглядом, обращенным назад. Выдающиеся литературоведы Дьёрдь Лукач[10] и Петер Шонди[11] в один голос утверждали, что драматургия Ибсена является определенной основой для кризиса жанра, ибо имеет тенденцию приближаться по стилю к романтической прозе. По мнению этих литературоведов, на самом деле исходной темой в творчестве Ибсена была все же эпическая тема. Здесь вполне можно задаться вопросом: не находит ли эта идея некоторое себе подтверждение в наихудших постановках Ибсена и в самых слабых его произведениях? Как правило, если в спектакле на передний план выходит эпическое начало, то это случается в плохих театрах или связано с неудачными постановками.

Но в случае с Ибсеном найдется немало примеров прямо противоположного рода. Когда режиссер и актеры приходят, так сказать, к более глубокому пониманию потаенной и драматической сути слов, тогда все «эпическое» мгновенно трансформируется в живое и актуальное настоящее. «Привидения» оживают на сцене, давно умершая дама возвращается к жизни для обитателей Росмерсхольма. Когда словам удается воскресить прошлое, то обнаруживается, что натуралистичная драма Ибсена, разыгранная с «печатью неумолимой правдивости», как он сам выразился об одной из пьес Стриндберга, — и в наше время способна оказывать свое «будоражащее воздействие». В такие моменты мы забываем, что с нами разговаривает писатель, ставший уже частью прошлого. Ибсен обращается к нам посредством слов, которые звучали в его эпоху живо и современно и были неотделимы от тех образов, которые он сотворил.

Актуальность Ибсена и роль актеров в ней

Ибсену все еще удается завладевать вниманием публики, и попытки некоторых режиссеров его «актуализировать» могут оказаться абсолютно ненужными, неуместными, а потому и просто-напросто неудачными. Разумеется, пьесы Ибсена нельзя играть «нарочито», с чрезмерным пиететом к драматургической форме или к самому тексту. Любое слепое следование оригиналу ничуть не способствует театральному успеху. Само собой разумеется, что театр нуждается в большей свободе, в просторе для эксперимента и поиска новых форм выражения.

И в наше время довольно часто ополчаются против натурализма на сцене, который рассматривают как нечто чуждое и обременительное. Некоторые режиссеры если и решаются ставить пьесы Ибсена, то используют при этом средства, заимствованные из других, более современных театральных направлений. Судя по всему, не кто иной, как Антонен Арто[12], весьма поспособствовал распространению заблуждений относительно театра, основывающегося на слове, — того театра, который он сам называл «диалогическим» (theatre dialogique).