В Финляндии художник, желающий писать копию в хельсинкском музее Атенеум, должен был иметь достаточно прочный мольберт и подстилать под него коврик, чтобы соблюдать чистоту в зале. Среди художников-копиистов особым признанием у критиков пользовалась Ида Сильфверберг (1834–1899), которая писала и собственные картины. Примечательно, что специалисты высоко ценили ее талантливые копии, но отвергали авторские работы.

Одной из проблем при создании и распространении «честных» копий является то, что их легко превратить в «оригиналы». Несколько лет назад в музее, созданном основателем бумажной промышленности Финляндии Гёста Серлакиусом в городе Мянття, была обнаружена подделка. Ее автором был, согласно подписи, известный живописец королевского двора Швеции Пер Хиллестрём (1732–1816). В ходе тщательной экспертизы выяснилось, что подпись Хиллестрёма проставлена позднее, а под ней находится подпись настоящего автора произведения — Иды Сильфверберг.

Первые законы о защите авторских прав художников появились во второй половине XIX века. В Финляндии первый такой закон был разработан в 1880 году, однако копирование продолжалось по-прежнему. На выставки, организуемые Художественным обществом Финляндии, можно было отправлять и копии, что было, правда, запрещено в 1885 году на время посещения Финляндии российским императором Александром III.

В начале 1880-х годов Художественное общество Финляндии стало выделять талантливым художникам субсидии на поездки в Европу для копирования работ зарубежных мастеров. Цель проекта заключалась в создании художественной галереи для удовлетворения потребностей деятелей искусства и коллекционеров: в стране не верили, что когда-нибудь здесь появятся оригинальные зарубежные шедевры. Эта идея была заимствована из Парижа, где в 1873 году был открыт большой музей копий памятников искусства, коллекция которого насчитывала 3000 произведений. Для галереи в Финляндии предполагалось изготовить 1200 копий, однако этот план так никогда и не был реализован в полной мере. В коллекцию удалось собрать лишь ничтожную часть копий произведений зарубежного искусства.

Субсидии Художественного общества Финляндии позволили многим известным финским художникам поехать в музеи Европы и Санкт-Петербурга копировать шедевры мирового искусства. При оценке качества копий важнейшими критериями были точность рисунка и цветовое решение. Коллегия оценщиков сравнивала копии с фотографиями, рисунками, сделанными с картин, и имеющейся у нее письменной информацией об оригинальных произведениях. Также члены коллегии могли принять решение на основании своих воспоминаний, то есть мысленного воспроизведения виденных ими во время путешествий картин.

Хелена Шерфбек (1862–1946) трижды успешно подавала прошение на получение субсидии на копирование. В 1891 году Шерфбек написала в Эрмитаже три картины-копии, за которые получила в общей сложности 1000 финских марок (в переводе на современные деньги — примерно €4000). Два года спустя она вновь обратилась с просьбой субсидировать воспроизведение картины Леонардо да Винчи (1452–1519), но в этот раз решение было отрицательным: копирование работы мастера такого уровня посчитали чересчур сложной задачей для молодой Шерфбек.

Сегодня традиция копирования произведений искусства по-прежнему сохраняется во многих художественных учебных заведениях.

Не все художники в действительности являются авторами работ, которые им приписывают. Кроме того, создателями произведений могут быть также группы и объединения художников. Мастерские многих успешных современных авторов можно сравнить с фирмами, выпускающими различные ремесленные изделия. И эта практика не нова, она уходит корнями в далекое прошлое. Например, великий фламандец Питер Пауль Рубенс (1577–1640) заказывал часть картин коллегам, но подписывал их своим именем. Французский скульптор Огюст Роден (1840–1917) не всегда сам завершал свои творения, поручая это другим художникам, однако все произведения носят только его имя. У известных финских живописцев Аксели Галлен-Каллелы (1865–1931) и Альберта Эдельфельта (1854–1905) тоже было достаточно средств, чтобы нанимать помощников для завершения масштабных работ.

Практика «коллективного художника» не особенно распространена в северных странах, а вот в Центральной Европе и Северной Америке многие современные художники едва ли прикасаются к своим работам. В мастерской Энди Уорхола (1928–1987) произведения искусства рождались, словно сходя с заводского конвейера. Коммерчески успешные художники, например американец Джефф Кунс (род. 1955) и англичанин Дэмьен Хёрст (род. 1965), являются творческими руководителями собственных компаний. Они определяют направления деятельности своих «фабрик искусства» и принимают маркетинговые решения, а также заказывают произведения и их элементы у профессионалов в различных областях. В студии датско-исландского художника Олафура Элиассона (род. 1967), например, работает около 90 человек.

Не все художники подписывают свои работы. Некоторые считают, что картина или скульптура, в которых проявляются индивидуальность и душа их создателя, становится авторской подписью. Например, Пабло Пикассо (1881–1973) и Жорж Брак (1882–1963) в первые годы кубистического периода своего творчества не подписывали работы, считая, что они сами по себе передают уникальное художественное видение авторов. Один именитый финский художник испытывал трудности с подписанием произведений, потому что, по его мнению, подпись нарушала их композицию.

Впрочем, некоторые художники руководствовались более прозаическими мотивами. Некоторые авторы не проставляли свою подпись на уже готовом произведении вплоть до его продажи. Это позволяло им сказать судебному приставу, что работа не закончена и ее невозможно изъять за неоплаченные долги.

С юридической точки зрения всех художников следовало бы обязать подписывать свои работы, поскольку это упрощает распознавание подделок и привлечение фальсификаторов к правовой ответственности. Понятно, однако, что художник не всегда хочет или имеет возможность подписать собственную работу. Например, российским авангардистам стало опасно подписывать произведения после прихода к власти Иосифа Сталина, поскольку их искусство шло вразрез с официальной идеологией Советского Союза.

Бывают и другие особые случаи с маркировкой работ. Например, если копия выполняется с произведения другого автора, ее следует подписывать таким образом, чтобы не путать с оригиналом. Кроме того, нужно помнить, что многие художники создавали копии своих работ, а копии с портретов принято делать по желанию заказчика. Также художники могут вернуться к своим старым темам и сюжетам и выполнить реплики (авторские повторения). Некоторые, выражая уважение к коллегам, создают пастиши, то есть работы, имитирующие стиль автора.

Истории искусства известно немало выдающихся фальсификаторов. Многие из них сами были искусными ремесленниками и художниками, однако, не добившись успеха под собственным именем, захотели получить легкие деньги и придать жизни остроту. Поиск собственной самобытной манеры в искусстве — дело нелегкое, зачастую занимающее десятилетия. Для многих художников это оборачивается вечной борьбой. Как оставить в истории уникальный след? Как найти свой путь и совершить прорыв на рынках искусства?