уточнены: три персонажа картины – это «Мудрецы Востока», волхвы. Альбрехт Крафт (в каталоге 1837 года) описывает картину так: «unter dem Namen „Die Feldmesser aus dem Morgenlande“ bekannt ist» («известная под названием „Землемеры с Востока“»). Восточная характеристика остается неизменной, но волхвы из астрономов и математиков превратились в землемеров. В 1881 году Эдуард фон Энгерт повторил определение картины, данное Мехелем: «Die drei Morgenländichen Weisen». Во всех ранних интерпретациях, зафиксированных без пояснений, отмечены две черты: экзотические («восточные») одежды трех персонажей и их состояние созерцания; при этом в руках они держат «инструменты для измерения» – возможно, неба или земли. Мехель и Энгерт видели в героях картины волхвов, потому что это восточные люди, потому что они астрономы, как и волхвы.

Настоящая дискуссия о сюжете картины начинается в 1886 году вместе с публикацией большого тома Карла фон Лютцова, посвященного императорской картинной галерее в Вене[19]. Лютцов приводит письмо Губерта Яничека, который полагал, что на картине изображены «три возраста человеческого знания». Старик воплощает собой античную философию (возможно, это Аристотель); персонаж в середине – это средневековая философия (возможно, это араб – Аверроэс или Авиценна); самый молодой герой олицетворяет философию Возрождения. При этом название картины в книге Лютцова – «Три математика». В комментарии автор затронул тему, которая в дальнейшем будет иметь успех у интерпретаторов творения Джорджоне: художник выразил в картине свое глубоко личное восприятие, и ее очарование по большей части связано с «лирической неопределенностью фундаментального замысла». Из чего следует, что сам сюжет вторичен и неподвластен пониманию. Спустя короткое время Франц Викхофф в полном соответствии с духом «Возрождения античности» заявил, что в основе сюжета картины лежит древняя история Эвандра и Палланта, которые приводят Энея к голой скале, на которой, согласно рассказу Вергилия, возвысился Капитолийский храм[20]. Однако ни Яничек, ни Лютцов, ни Викхофф не упоминают о прежних интерпретациях сюжета этого полотна. Таким образом, новым искусным толкователям предоставлена полная свобода.

Разнообразные попытки интерпретации сюжета «Трех философов» (на сегодняшний день предложено не менее пятнадцати гипотез) развиваются в трех направлениях, которые были намечены уже в конце прошлого века[21]. Некоторые исследователи, как и Викхофф, искали на полотне Джорджоне конкретную историю: волшебник Мерлин у Блеза (Густав Людвиг, 1903), Марк Аврелий и два философа на холме Целии (Эмиль Шеффер, 1910), Авраам, обучающий астрономии египтян (Андор Пиглер, 1935). Другие, подобно Яничеку, видели в картине аллегорию трех фаз жизни или развития мысли: три возраста человека (Рудольф Шрей, 1915), три человеческие расы (Генрих Брауэр, 1957[22]), три фазы аристотелизма (Арнальдо Ферригуто, 1933, Гальенн Франкастель, 1960[23]), три конкретных философа или астронома: Пифагор, Птолемей, Архимед (Людвиг Бальдасс, 1922), Аристотель, Аверроэс, Вергилий (Доменико Пардуччи, 1935)[24]; Региомонтан, Аристотель, Птолемей (Рахель Вишницер-Бернштейн, 1945); или, наконец, Птолемей, Аль-Баттани, Коперник (Бруно Нарди, 1955)[25]; святой Лука, Давид и святой Иероним (Алессандро Парронки, 1965)[26], или же три уровня посвящения в герметизм (Густав Фридрих Хартлауб, 1925 и 1953), в этом же ключе интерпретирует картину Маурицио Кальвези (1970: «тройной Гермес», представленный фигурами Моисея, Заратустры и, возможно, Пифагора)[27]. Наконец, ряд исследователей, как и Люцтов, отрицают наличие определенного сюжета в «Трех философах»: Бальдасс (1953), Лионелло Вентури (1958), Эллис Уотерхаус (1974)[28].

Я не намерен оспаривать эти многочисленные интерпретации полотна Джорджоне. Количество толкований, бесконечные ученые цитаты, к которым прибегают авторы, а также возникшие вокруг этих трактовок научные споры почти что мешают посмотреть на картину новым взглядом. Я буду опираться на «музеографическую» историю картины, филологический анализ и результаты различных экспертиз, которые были осуществлены за время ее нахождения в Венском музее истории искусств.

2. Исходной точкой должна стать хранящаяся в Дрездене «Спящая Венера» (ил. 5), которую Микиель описывает как принадлежащую кисти Джорджоне, «хотя пейзаж и купидон были закончены Тицианом». Купидон присутствует во всех описаниях картины вплоть до 1837 года, хотя его нет на картине в ее сегодняшнем виде. В 1929 году Карло Гамба предположил, что «Амур» в тициановском духе из венского музея (ил. 4) был скопирован со «Спящей Венеры», поскольку фоновый пейзаж на обеих картинах был идентичным. Он предложил рассматривать эти два произведения как взаимосвязанные. Поскольку речь шла о Джорджоне и Тициане, проверка этой версии не заставила себя ждать: была проведена рентгенография, которая, в сущности, подтвердила гипотезу Гамбы: на картине Джорджоне изначально присутствовал Купидон, записанный в XIX веке[29]. Так рентгеновские лучи вошли в историю интерпретаций творчества Джорджоне.

Результаты рентгенографии «Спящей Венеры» были опубликованы в «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»; в том же номере была напечатана статья Йоханнеса Вильде, в которой автор, вскользь упоминая о «Трех философах», отсылал к гипотезе Мехеля (о волхвах), считая ее самой правильной из всех версий, представленных на тот момент. Годом раньше Луи Уртик самостоятельно, не зная о гипотезе Мехеля, представил аналогичное толкование картины[30]. Через год Вильде решил провести рентгенографию «Трех философов», он же обнародовал ее результаты[31]. На этот раз была открыта не записанная позднее часть картины, но ее первая версия, отличавшаяся от окончательной редакции некоторыми деталями пейзажа и, главным образом, лицами персонажей. Сосредоточенный взгляд и приоткрытый рот самого молодого «философа» выражают скорее удивление, нежели созерцание (ил. 7); самый старый философ с фантастическим «восточным» головным убором решительно повернулся влево, в сторону пещеры; третий персонаж картины в тех же одеждах, что и на известной нам версии картины, изображен темнокожим, а не просто человеком с неопределенными «восточными» чертами. Последняя деталь не оставляет сомнений в личности «философов» первой версии картины: это волхвы. С XIV века одного из волхвов почти неизменно изображали мавром, столь же канонической была разница в возрасте трех царей[32]; а диадема старого «философа» использовалась в изображении одного из волхвов у Карпаччо в «Поклонении волхвов» 1505 года, которое сегодня находится в Лиссабоне[33].

В 1953 году обширная реставрация и дублирование картины на новый холст позволили сделать еще одно открытие: прежде край пещеры обрамляли побеги лозы и смоковницы, рядом художник изобразил источник, берущий свое начало в скале. Когда картину вынули из рамы, стало очевидно, что ее края были обрезаны. Ее схематичная копия, сделанная Давидом Тенирсом Младшим в картине, запечатлевшей галерею эрцгерцога Леопольда Вильгельма (ил. 8, 9), позволила уточнить первоначальный формат картины[34]. Таким образом, мы можем воссоздать самую первую редакцию «Трех философов» Джорджоне; пещера с источником, плющ и смоковница занимают почти половину картины, подтверждая правоту Викхоффа, который первым подчеркнул важность сюжета. Один из волхвов изумленно смотрит в глубину пещеры, держа в руках линейку и циркуль; двое других обращены друг к другу, словно готовясь начать разговор; правая рука мавра слегка вытянута вперед, самый старый персонаж держит в руках циркуль и лист бумаги, на котором начертаны астрономические знаки (ил. 21).

Некоторые интерпретаторы картины в недавнем времени посчитали, что могут не обращать внимания на эти детали истории картины. Сопоставляя первый и второй вариант «Трех философов», они восхищались лишь прогрессом художественного мастерства Джорджоне. Одновременно последние попытки интерпретировать сюжет картины (Гальенн Франкастель, Кальвези) совершенно не учитывают ее первую редакцию и даже не упоминают о ней. Упомянутые историки считают ее лишь предысторией шедевра, которую художник изменил в силу несовершенства. По этой причине она не имеет значения для интерпретации картины в том виде, в котором Джорджоне оставил ее заказчику и последующим поколениям.

Впрочем, рентгенография и реставрация позволили увидеть новые детали «Трех философов» (источник, плющ и смоковницу) и воссоздать первую редакцию картины. Раз так, то, вероятно, стоит попытаться истолковать эту более старую версию картины и затем сопоставить ее с окончательной редакцией, которую сегодня можно увидеть не только в венском музее, но в любой книге по искусству Возрождения.

3. Нет никаких сомнений, что