популярном советско-французском фильме 1960 года «Леон Гаррос ищет друга» (реж. Марчелло Пальеро) перемены, происходившие в тот момент в советских пространственных организации и отношениях, находят комплексное кинематографическое отражение. Картина повествует о группе французских журналистов, приезжающих в Москву делать репортаж о советской культуре и быте, и вместе с ними мы отправляемся в автомобильный вояж по СССР, когда главный герой, Леон Гаррос, решает отыскать своего старого военного друга Бориса. По ходу действия фильма мы не только видим Москву в переходный период – новые районы на окраине как бы приветствуют в начальной сцене французских журналистов, подъезжающих к городу, – но и становимся свидетелями строительства и развития в труднодоступных и этнически разнообразных районах далеко за Уралом. Двигателем сюжета становится прославление мобильности, ведь найти Бориса, уже несколько раз переезжавшего с одной стройки на другую, оказывается нетривиальной задачей. Наконец, путешественники догоняют его далеко на востоке, в совсем еще новом городе Братске, где дикая и суровая природа Сибири постепенно отступает перед героическими усилиями советских людей, направленными на промышленный прогресс и строительство жилья. Борис участвовал в строительстве Братской гидроэлектростанции, но уже готов мчаться дальше на новый объект.

В своем страстном прославлении послесталинской культуры «Леон Гаррос» удерживает равновесие между новым и устоявшимся. Советские люди показаны в фильме невероятно мобильными, однако при этом подчеркивается и то, что местоположение любого из них по определению можно отследить, поскольку у каждого есть идентифицируемое место на кажущихся необъятными просторах Советского Союза. Акцент, который делается в ленте на случайных дорожных встречах, представляет их неотъемлемым элементом комплексной структуры социалистической жизни. Путешествие в «Леоне Гарросе», с одной стороны, позволяет предположить, что прежняя центростремительная организация страны отжила свое и главенствующую роль в экономике и культуре теперь приобретают места вроде Братска, но, с другой стороны, начинается и заканчивается оно в Москве, петля же маршрута охватывает периферийные события и впечатления, помещая их под крыло советской столицы. Исследование пространства в фильме сублимируется в его покорение; два способа отношения к окружающей среде переплетаются, особенно в сценах, где путешествие достигает очередной кульминации и герои становятся свидетелями еще одного величественного примера того, как советская промышленность доминирует над природой. В целом «Леон Гаррос» прославляет новые пространственные отношения – и в первую очередь недавно обретенную свободу передвижения, – но в то же время организует их так, что они становятся неотъемлемой частью сбалансированной и прозрачной социалистической жизни.

Нарушение подобной структурированной и стабильной пространственности – вот что делает фильмы, о которых идет речь в этой книге, особенными. Используя те же сюжетные мотивы (движение, городское строительство, покорение природы и прочее), что и многие советские киноленты этого периода, они тем не менее отходят от «правильной» советской действительности, целостной, легко наносимой на карту, прозрачной по форме и содержанию, но также и неизмеримо более динамичной и подвижной, нежели действительность культурного воображения сталинской эпохи. Эти фильмы дробят, запутывают и усложняют эту действительность, одновременно исследуя различные варианты того, как пространственные формы и содержания воплощаются в жизнь. Изучая способы достижения, пересечения и познания пейзажей и городов, фасадов и интерьеров, а также то, как движения и отношения наносятся на карту, становясь частью пространственного целого, эти фильмы порождают и демонстрируют варианты пространственного опыта, противостоящие ассимиляции в устоявшиеся повествовательные и идеологические структуры. Они предлагают нам стать свидетелями – и участниками – советской картографии иного рода, той, что перечеркивает собственную историю покорения, власти и господства, исследуя вместо этого дискурсивные и материальные практики, посредством которых происходит создание пространства и встреча с ним. Эти фильмы предполагают, что в подобных изысканиях скрывается потенциал социальных преобразований, возможность демонтировать и реформировать доминировавшие прежде руководящие концепции советской жизни – переосмыслить такие всеобъемлющие категориальные пары, как время и история, революция и субъектность, и, возможно, самую тесно и неразрывно связанную – гендер и политика.

Если в таких фильмах, как «Леон Гаррос», создание новых советских пространств неизменно оставалось в руках государства, то в лентах, которые рассматриваются в этой работе, процесс порождения сместился в сторону отдельных личностей. Точнее, мы видим смещение в сторону субъектности человеческих – и всё более уязвимых – тел, чье взаимодействие с пространством первично по отношению к целям и стремлениям индивидуумов. При движении сквозь пространство и его осмыслении для этих тел детали важнее целого, материальное важнее концептуального, прикосновение важнее взгляда, погружение важнее различения и быстротечное «здесь и сейчас» важнее телеологического, линейного времени. Именно в такие мгновения остро переживаемой встречи между собственным «я» и пространством последнее оказывается динамичным, незаконченным и открытым особенностям жизненного опыта. И хотя подобные мгновения лишь иногда находят недвусмысленное выражение в политических терминах, они тем не менее неоднократно предстают пропитанными потенциалом социального обновления. Их постоянное появление в советском кинематографе за десятилетие оттепели свидетельствует о желании создать, говоря словами философа Анри Лефевра, «нечто иное» изнутри наиболее структурированного и статичного из всех советских пространств [Lefebvre 2003: 147].

Поворот к пространству

Исследование пространства в советском кинематографе первых послесталинских лет имело в своей основе совершенно особые политические и творческие условия. Оно неотделимо от процессов идеологической рефлексии советского общества, происходивших в эпоху оттепели, и от истории взаимодействия с пространством в советских фильмах, начиная с самых ранних из них. Но также это исследование идет параллельно (причем здесь можно говорить даже не столько о параллельности, сколько о расширении и усложнении) с более широкими сдвигами, имевшими место в теоретических спорах, которые шли в первые послевоенные годы в Европе и в первую очередь во Франции, где понимание пространственных отношений всё чаще рассматривалось как необходимое условие социального прогресса и революционных преобразований. Подобное мышление было частью двустороннего взаимодействия: Лефевр, ключевая фигура в этих преобразованиях, возводил эволюцию своих идей в том числе к главному событию, положившему начало оттепели, – докладу Хрущёва на XX Съезде КПСС в 1956 году, в котором тот осудил культ личности Сталина. Этот доклад, отмечал Лефевр, укрепил его уверенность в том, что Коммунистическая партия – а вместе с ней и основные принципы ортодоксального марксизма – утратила свою способность инициировать значительные социальные перемены, и в том, что истинно «революционные движения вышли за пределы организованных партий» [Ross 1997: 71]. Приводимые им примеры таких движений 1950-х годов чрезвычайно разнообразны по масштабу и характеру, хотя все они предполагают новые формы взаимодействия с пространством: от партизанской борьбы под руководством Фиделя Кастро в горах Сьерра-Маэстра, ставшей прологом кубинской революции 1959 года, до психогеографических городских блужданий ситуационистского интернационала, чья ключевая фигура, Ги Дебор, был близким соратником Лефевра с 1957 по 1962 год. Для Лефевра разрозненная природа этих движений, которые, как он отмечал, «проходили понемногу везде», представляла особый концептуальный интерес [Ibid.]. Кастро и ситуационисты не были связаны на институциональном или каком бы то ни было другом уровне, однако характерное для всех них взаимодействие с пространством отличалось спонтанностью и разнообразием воплощения. Последующие исследования Лефевра, посвященные городским явлениям – тому, что люди делают в городе, как они используют, организуют, присваивают и воображают пространства, в которых они живут, – были мотивированы его уверенностью в том, что сами эти микроявления являлись частью более широких и недвусмысленно революционных движений.

Неудивительно, что история Советского Союза неоднократно давала Лефевру материал для рассуждений о неудаче революции. В своем основополагающем труде «Производство общественного пространства», вышедшем в 1974 году, он стремится прямо ответить на вопрос: «Произвел ли какое-то пространство “социализм”?», а потому пишет:

Вопрос не праздный. Революция, не производящая нового пространства, не идет до конца; она терпит крах; она меняет не жизнь, а лишь идеологические надстройки, институции, политические аппараты. Революционное преобразование поверяется своей