Это было, в сущности, так, как если бы он взял меня за руку (своей белой аккуратной рукой — не маленькой, но казавшейся маленькой из-за белизны, аккуратности, какой-то внутренней собранности; это была его собранность, но в руке она тоже выражалась и сказывалась, даже если пальцы были вытянуты, ладонь раскрыта) — взял меня за мою еще полудетскую руку своей всегда собранной (даже при вытянутых пальцах и раскрытой ладони) взрослой рукою — и отвел в какое-то совсем другое место, другую страну (назовем ее Бургундским герцогством, или назовем ее Фландрией, или назовем ее как угодно), бесконечно далекую от Ленинских (прости господи) гор, и даже не просто далекую от Ленинских (прости господи) гор, но расположенную в другом мире, на другой карте. Эту карту я понемногу учился читать, по этой карте учился передвигаться. Часто ли думал я до моих шестнадцати лет о пятнадцатом веке? Я ни разу, наверное, до моих шестнадцати лет не имел случая подумать о пятнадцатом веке. А это был век исключительный, ключевой, поворотный, рассказывал Яс старшеклассницам, первокурсницам; этот век начался открытием перспективы и закончился открытием Америки — до которой (то есть Америки) нам сейчас дела нет, а вот перспектива — что значит: перспектива? Яс прекрасно умел держать паузу; он иногда так долго держал ее, что первокурсницы, старшеклассники (в особенности эти последние) уже начинали ерзать в задних рядах амфитеатра (да, это был амфитеатр, Жижи, теперь я уверен, я только не могу вспомнить по-прежнему, где это было, что это было), но Яс ни малейшего внимания не обращал на их ерзание, как если бы это ерзание, пересмешки и перегляды были частью программы, доставлявшей ему отдельное удовольствие; перспектива (провозглашал он наконец) это значит: художник показывает нам фрагмент зримого, соразмерного человеку мира, заключенный в раму картины; это значит: картина становится окном, через которое мы смотрим в пространство, по знаменитому определению Леона Батиста Альберти, великого итальянского гуманиста (запишите имя в тетрадку). Перспектива у фламандцев, следует признать, не столь безупречна, как у открывших ее флорентийских художников (у Мазаччо, у Брунеллески), но это уже она, родимая (старшеклассники гоготали); уже окно для нашего ока; а что есть важнейшее свойство окна? Важнейшее свойство окна есть его прозрачность (торжественно объявлял Яс), если, конечно, мама не забыла помыть раму как следует (первокурсницы заходились от хохота). Мама мыла раму и помыла ее самым надлежащим образом, так что и пылинки на ней не осталось. Поверхность картины становится словно несуществующей; существует лишь мир, увиденный сквозь нее. Конечно, художник не всегда рисует то, что он видит, скорее лишь в исключительных случаях рисует то, что он видит, как это делали, например, да и то не всегда, импрессионисты с их пылкой любовью к пленэру, которая сама по себе стала возможна лишь благодаря — чему? кто знает? (перебивал себя Яс, предполагая, очевидно, что никто не знает; никто и не знал). Благодаря изобретению тюбика, так-то! Потому что не было у них раньше тюбиков, вот в чем все дело; первый металлический тюбик с краской был запатентован американским художником Джоном Гоффом Рэндом (имя можете не записывать; я ничего, кажется, не записывал, а имя запомнил — как мы запоминаем в шестнадцать лет случайные, иногда совершенно не нужные нам вещи и помним их потом всю целую долгую жизнь, а важных вещей не помним, а навести порядок в своем прошлом и в своих мыслях не можем, как ни стараемся.) — был, еще раз, запатентован Джоном Гоффом Рэндом, американским художником-портретистом, лишь в 1841 году; а без тюбика какой пленэр? (торжественно спрашивал Яс у гогочущих старшеклассников, которым в самом слове «тюбик» слышалось, похоже, что-то очаровательно неприличное); до изобретения тюбиков краски, случалось, перевозили в свином мочевом пузыре, а это, согласитесь, не слишком удобно, если хочешь ими воспользоваться где-нибудь на лужайке; тут уж счастью старшеклассников не было никаких границ, ни малейшего удержу.

Не всегда, хотел бы он продолжить свою мысль (сквозь всеобщее веселье объявлял Яс), далеко не всегда, даже и на пленэре, тем более у себя в мастерской, художник рисует то, что он действительно видит во время своей работы, в растянутое мгновение своей работы, в своем «сейчас», но он заставляет нас верить, что он рисует то, что — в своем «сейчас» — видит, заставляет нас — в нашем «сейчас», вот сейчас — видеть то, что он рисует в своем, как если бы мы вместе с ним, его глазами смотрели на открывающийся ему кусок мира. Тут, по мановению Ясовых запонок, возникала перед еще не совсем отошедшими от свиного пузыря старшеклассниками ван Эйкова «Мадонна канцлера Ролена», или (ответ младшего мастера старшему, провозглашал Яс) возникал на простыне экрана Рогиров «Святой Лука, рисующий (ту же) Мадонну» — две эти родственные работы, одна за другой, с их уводящими в бесконечность задними планами (и как же странно думать, что я смотрел на них, пускай на простыне, пускай с верхнего ряда амфитеатра, но все же в первый, в самый первый раз в жизни); художник (говорил Яс) с появлением перспективы рисует не сами по себе вещи, предметы обстановки, кресла, колонны, балконы, людей, святых и мадонн, но он, с появлением перспективы, рисует собственно пространство и в этом пространстве — мадонн, святых, не-святых, балконы, колонны, горы на горизонте; Эрвин Панофский (вот это имя обязательно запишите в тетрадку, запомните навсегда) утверждает даже, что отсюда открывается путь к единому, однородному, бесконечному, математическому пространству Нового времени, к декартовскому пространству, кантовскому пространству; мнение, которое много раз опровергали, но так и не опровергли.

Я это имя навсегда и запомнил, безо всякой тетрадки; а вот запомнил ли еще что-нибудь из тех давних лекций? Конечно, говорил я Жижи, покуда мы мчались с ней по всегда ревущей, всегда переполненной автостраде № 9 (А9, как говорят в Германии), потом свернули на не менее мучительную А3, - конечно, они сливаются теперь для меня с его лекциями позднейшими, словами, сказанными там-то и там-то, перед такой и другой картиной (в Москве, в Амстердаме и в Мюнхене). Откровенно религиозный характер этой ранней фламандской живописи причинял ему некоторые неудобства и доставлял известные хлопоты (вот это я помню); в 1979 году даже ван Эйку и Рогиру еще не было позволено так нагло и беззастенчиво исповедовать христианство. Мы, конечно, не верим в то, во что они верили (говорил Яс, с таким выбрасыванием вперед одной из