ее магичность. Здесь нас охватывает сильное сожаление, что не нам выпала возможность посетить Театр и рассмотреть его образы, которая, по-видимому, была впустую потрачена другом Эразма!

Подобные тонкости не уберегли Камилло от обвинений в приверженности пагубной магии. Некий Пьетро Пасси, опубликовавший в 1614 году в Венеции книгу о естественной магии, предостерегал против изваяний «Асклепия», «о которых Корнелий Агриппа в книге по оккультной философии позволил себе утверждать, что они бывали оживлены небесными влияниями».

А также Джулио Камилло, в иных случаях писатель правдивый и изящный, совсем недалек от той же ошибки; в Discorso in materia del suo Theatro он, высказываясь о египетских изваяниях, заявляет, что на статуи, отличающиеся редким совершенством, нисходят небесные влияния. В чем и он, и другие заблуждаются…348

Камилло, таким образом, не избежал обвинений в занятиях магией, которые всегда сопровождали любого, кто углублялся в магические пассажи «Асклепия». И обвинение Пасси указывает, что «секрет» Театра действительно рассматривался как магический секрет.

Искусство памяти претерпело в Театре значительные преобразования. В нем отчетливо различимы правила древнего искусства. Строение поделено на памятные места, в них, в свою очередь, располагаются памятные образы. Однако в качестве здания памяти выступает уже не кафедральный собор или готическая церковь, оно имеет ренессансную форму, как принадлежит Ренессансу и теория этой системы. Эмоционально окрашенные, яркие образы классической памяти, превращенные благочестивым средневековьем в телесные подобия, здесь превращаются в образы, наделенные магической силой. Религиозная насыщенность, унаследованная от средневековой памяти, обращена к новым, дерзким задачам. Ум и память человека здесь «божественны» и благодаря пробужденному магией воображению способны постигать высшую реальность. Герметическое искусство памяти становится инструментом, используемым для формирования Мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с того божественного уровня, которому принадлежит человеческий ум. Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет.

Когда Виглий, стоя в Театре рядом с Камилло, спрашивает о назначении его труда, Камилло говорит о нем как о возможности зримо представить все, что способен постичь разум, и все, что сокрыто в душе, – все это можно воспринять в один миг, рассмотрев образы. Камилло пытается открыть Виглию «секрет» Театра, но между ними лежит огромная и непреодолимая пропасть непонимания.

Однако оба они – дети Ренессанса. Виглий уполномочен представлять Эразма, ученого-гуманиста, по воспитанию и темпераменту противостоящего той мистической, оккультной стороне Ренессанса, которой принадлежал Камилло. Встреча в Театре Виглия и Камилло – не конфликт между севером и югом. Ко времени этой встречи Корнелий Агриппа уже написал трактат De occulta philosophia («Об оккультной философии»), предназначавшийся для того, чтобы распространить философию оккультизма по всему северу. Встреча в Театре – это конфликт отличающихся друг от друга типов мышления, занявших противоположные стороны в Ренессансе. Эразм и Виглий здесь представляют рациональный гуманизм. Иррационалист Камилло – представитель Ренессанса оккультного.

Для гуманиста эразмовского типа искусство памяти умерло, его убила печатная книга, оно вышло из моды в силу своей связи со средневековьем; это громоздкое искусство тяготит образованного человека. Именно оккультная традиция возродила искусство памяти, придала ему новые формы, вселила в него новую жизнь.

Рационально настроенный читатель, если он интересуется историей идей, вероятно, желал бы услышать обо всех идеях, которые в свое время были способны руководить человеком. Фундаментальные изменения во внутренней ориентации души, на которые нам указывает система памяти Камилло, жизненно связаны с изменением во взглядах, которое положило исток новым течениям. Герметический импульс, направленный на мир и его обработку, стал фактором, обратившим сознание человека к науке. Камилло более, чем Эразм, близок к научным движениям, которые пока еще остаются под покровом магии и неприметно зарождаются в венецианских академиях.

И божественный Камилло, с его тонкой артистической магией, может немало нам дать для понимания тех творческих импульсов, что вызвали к жизни художественные достижения Ренессанса, и той небесной гармонии совершенных пропорций, которую божественные художники и поэты сумели воплотить в своих творениях.

Глава VII

Театр Камилло и венецианский Ренессанс

Феномен Театра, некогда столь известный, а потом надолго забытый, связан со множеством проблем, и некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре можно написать целую книгу. Сам ли Камилло задумал столь существенную трансформацию искусства памяти, или ее уже в общих чертах предвещало то флорентийское движение, которым он вдохновлялся? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или существовала какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, который Камилло воздвиг в самый разгар венецианского Ренессанса, в начале XVI века, с другими манифестациями Ренессанса в то же время и в том же месте?

Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. В одном из своих писем он дает некоторые рецепты по усовершенствованию памяти и, между прочим, делает следующее замечание:

Аристотель и Симонид считали полезным соблюдение определенного порядка запоминания. И в самом деле, порядок содержит пропорцию, гармонию и связность. И если содержание усваивается рядами, то, когда мыслишь об одном, остальное следует по естественной необходимости349.

Симонид в этом контексте, несомненно, олицетворяет классическое искусство, а объединение его с Аристотелем может означать классическое искусство в традиции схоластов. Насколько мне известно, пропорция и гармония – новые и весьма значительные добавления, которые Фичино внес в традицию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагал всем необходимым материалом для создания того, что осуществил Камилло, – для размещения герметического искусства памяти в здании памяти, наполненном талисманными, астральными мифологическими образами, которые он создавал с удивительной изобретательностью. В De vita coelitus comparanda он говорит о построении «образа мира»350. Сформировать такой образ под куполом артистического архитектурного строения, где искусно размещены астральные образы памяти, – подобная идея была бы вполне конгениальна Фичино. Не могут ли некоторые особенности фичиновской образности, в частности меняющиеся значения, которые он приписывает одному и тому же образу (например, образу Трех Граций351), быть объяснены тем, что один и тот же образ должен был осмысляться как бы на различных ярусах, как в Театре Камилло?

Насколько мне известно, в своих сочинениях Пико делла Мирандола ничего не говорит об искусстве памяти, хотя вводные слова его Oratio de hominis dignitate («Речи о достоинстве человека») могли бы навести на мысль о здании памяти Камилло:

Я читал в рукописях арабов, что Абдулла Сарацин, когда его спросили, что ему представляется наиболее достойным удивления в театре мира (mundana scaena), ответил, что нет ничего превосходнее человека.