Впечатление осталось тягостное и волей-неволей обидное. Но я быстро о нём забыл, продолжая слушать и вслушиваясь в захватывающую музыкальную интерпретацию притчи — из «Purgatorio» — о человеке, несущем на спине светильник, который не светит ему в ночи, но зато освещает дорогу идущим сзади. В глазах у меня стояли слёзы. Но ещё больше осчастливило меня чудесно удавшееся Адриану воплощение девяти стихов, где поэт обращается к своей аллегорической песне, настолько косноязычной и тёмной, что мир так никогда и не поймёт скрытого её смысла. Пусть же, говорит Данте поэме, она упросит людей оценить если уж не глубину свой, то хоть свою красоту. «Вы поглядите, как прекрасна я!» Трогательное разрешение тяжеловесности, нарочитой сумбурности, отпугивающей затруднённости во-первых строф мягким сиянием этого возгласа сразу же меня покорило, и я не утаил своего восторга.

— Тем лучше, если кое-что уже получается, — сказал он; в дальнейшем ходе разговора выяснилось, что «уже» относится не к его юношескому возрасту, а к тому, что сочинение песен, сколько бы внимания он ни уделял каждой частной задаче, для него всего лишь упражнение перед началом задуманного им большого словесно-музыкального творения, которое ему видится и основой которого как раз и должна послужить упомянутая шекспировская комедия. Связь со словом мой друг старался возвеличить и теоретически. Музыка и язык, настаивал он, нерасторжимы, в сущности они составляют единое целое, язык — это музыка, музыка — это язык, и, будучи разделены, они всегда ссылаются друг на друга, подражают друг другу, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга. Что музыка сначала может быть словом, что её предвосхищают и формируют слова, он доказывал мне на примере Бетховена, который, как показывают современники, сочинял её с помощью слов. «Что он записывает в книжечку?» — «Он сочиняет музыку». — «Но ведь он пишет слова, а не ноты». Да, такая уж у него была манера. Он обычно делал словесную намётку музыкальной идеи, лишь изредка нанося на бумагу ноту-другую… Тут Адриан остановился, явно задумавшись над сказанным. Мысль художника, продолжал он, является, по-видимому, вообще самодовлеющей духовной категорией, но едва ли возможен первоначальный словесный набросок статуи или картины, а это опять-таки подтверждает специфическую общность музыки и языка. Вполне естественно, что музыка загорается от слова, что слово вырывается из музыки, как это случилось в конце Девятой симфонии. Ведь, в сущности, всё развитие немецкой музыки ведёт к словесно-музыкальной драме Вагнера и находит в ней свою цель.

— Одну из целей, — сказал я, указав на Брамса и на элементы чистой музыки в «Светильнике на спине», и он легко согласился с моим уточнением: ведь дальний его прицел, в высшей степени невагнеровский и как нельзя более чуждый стихийному демонизму, представлял собой возрождение оперы-буфф в духе изощрённейшей издёвки над изощрённостью, нечто виртуозно манерное и в то же время глумящееся над вычурностью стиля, над тем эвфуизмом, в который позднее впало изучение классической древности. Он увлечённо говорил о предмете, дававшем повод сопоставить природно-примитивное с комически-утончённым и высмеять одно в другом. В образе Дон Армадо, которого он по праву объявил законченным оперным персонажем, всё так и дышало архаическим героизмом, куртуазной витиеватостью ушедшей эпохи. И он процитировал мне по-английски стихи, явно запавшие ему в душу: отчаяние острослова Бирона, клятвопреступно влюбившегося в ту, у которой вместо глаз две смоляные пули, и вынужденного молитвенно воздыхать о причуднице, которая «такого даже бдительного стража, как Аргус, умудрится обмануть». Затем приговор, повелевающий тому же Бирону целый год упражняться в остроумии у постели стонущих больных, и возглас: «Немыслимо! Веселье не коснётся души, что в муках с телом расстаётся». — «Mirth cannot move a soul in agony», — повторил он и заявил, что непременно положит это на музыку, это и ни с чем не сравнимый разговор из пятого акта о глупости мудрецов, о беспомощных, тщетных и унизительных потугах ума украсить собою шутовской колпак страсти. Такие откровения, как двустишье, где говорится, что молодая кровь вскипает не так бурно, как степенность, объятая безумием похоти, «as gravity's revolt to wantonness», встречаются лишь на гениальных высотах поэзии!

Я радовался его восторгу, его увлечению, хотя отнюдь не одобрял выбора материи: меня всегда как-то уязвляло глумление над излишествами гуманизма, которое в конечном счёте делает смешным и самый гуманизм. Это не помешало мне позднее написать для него либретто. Но я сразу же энергично воспротивился его удивительному и совершенно непрактичному замыслу — сочинять музыку на английский текст как единственно верный, достойный и надёжный, а кроме того, позволяющий сохранить все каламбуры и старинные английские народные вирши — doggerel-rhymes. Главный мой довод, что иноязычный текст исключает возможность постановки его оперы на немецкой сцене, — он отверг, потому что вообще не надеялся найти современную аудиторию для своих прихотливых, скрыто пародийных фантазий. Это была странная идея, корнями, однако, глубоко уходившая в то сочетание надменной миробоязни, старонемецкого, кайзерсашернского провинциализма и ярко выраженных космополитических убеждений, которое составляло его натуру. Недаром же он был сыном города, где похоронен Оттон III. Его неприязнь к немецкой стихии, каковую он сам олицетворял (антипатия, кстати сказать, сблизившая его с англистом и англоманом Шильдкнапом), проявлялась, с одной стороны, в форме оградительной робости перед миром, с другой — в форме внутренней потребности мирского простора, что и побудило его предложить немецкой концертной эстраде вокальные пьесы на иноязычные тексты или, вернее, скрыть их от неё с помощью иностранного языка. Действительно, ещё в год моего пребывания в Лейпциге он опубликовал песни на стихи Верлена и особенно любимого им Вильяма Блейка, положив на музыку самые оригиналы, почему эти песни не исполнялись несколько десятилетий. Верленовские я позднее услышал в Швейцарии. Одна из них — чудесное стихотворение, с последней строчкой «c'est l'heure exquise»[63]; другая — такая же волшебная «Chanson d'automne»[64]; третья — причудливо-меланхолические, сумасбродно мелодичные три строфы, начинающиеся строками: «Un grand sommeil noir — Tombe sur ma vie»[65]. Было здесь и несколько бесшабашно-дурашливых пьес из «Fetes galantes»: «He! bonsoir, la Lune»[66]и в первую очередь зловещее, встреченное хихиканьем предложение: «Mourons ensemble, voulez-vous?»[67]Что касается странных стихов Блейка, то он положил на музыку строфы о розе, жизнь которой подтачивается мрачной любовью червя, нашедшего путь к её тёмно-красному ложу. Затем — жуткое шестнадцатистрочие о «Poison tree»[68], где поэт окропляет свой гнев слезами, озаряет его улыбкой и ехидным лукавством; на дереве растёт заманчивое яблоко, которым и отравляется нечистый на руку враг; утром, на радость его недоброжелателям, под деревом лежит его труп. Жестокую простоту этого стихотворения музыка передала полностью. Но ещё сильнее впечатлила меня с первого же раза другая песня на слова Блейка — о золотой часовне, перед которой, не решаясь в неё войти, стоят плачущие, скорбящие богомольцы. И вот возникает образ змеи, упорно завоёвывающей себе доступ в святилище, распластывающей своё скользкое тело по драгоценному полу и достигающей алтаря, где она и извергает яд на хлеб и вино. «Да, — заключает поэт с логикой отчаяния, — потому-то» и «в тот час» «я подался в свиной закут и меж свиней улёгся». Кошмарность фантома, нарастающий страх, ужас осквернения, наконец яростный отказ от столь гнусно обесчещенной человечности были переданы в музыке Адриана с поразительной проникновенностью.