Зачем сценаристу понадобился «Вишнёвый сад»?

Литературный фон завязывающейся у нас на глазах истории Лены и Виктора выбран очень точно. Виктор оказывается в театре в момент диалога Ани и Пети Трофимова, призывающего «бросить в колодец» ключи от хозяйства, быть «свободной как ветер», и добавляющего: «Верьте мне, верьте!.. Мне ещё нет тридцати, я молод, я студент, но я уже столько вынес!.. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…» Петя обещает Ане то, что сформулировано в названии сценария фильма, — долгую счастливую жизнь. Ответная реплика Ани — вполне в духе Чехова-драматурга, у которого персонажи обычно разговаривают так, будто не слышат друг друга: «Восходит луна». И слова Пети сразу не то что обесцениваются, но воспринимаются как идущие словно мимо адресата. Ведь Петя — «вечный студент», не способный окончить университетский курс, приживал, у которого дальше красивых слов дело не идёт. Быть жизненной опорой ни для Ани, ни вообще для кого бы то ни было он явно не может. Кстати, когда играющие Аню и Трофимова актёры встречаются Виктору за кулисами, он обращает внимание на то, что они «не такие уж и молодые» и что выражение только что «сказанного на сцене» постепенно «сходило с них, остановившись в неподвижности, застыв на мгновение, пока они шли, но сходило». Так ведь и шпаликовские герои — «не такие уж и молодые».

«Вишнёвый сад» — одно из «загадочных» произведений русской классики, споры о котором не утихают по сей день. В чём главный смысл пьесы — в лирико-ностальгическом прощании с эпохой дворянских усадеб или в насмешке над несостоятельностью героев-«недотёп»? Почему Чехов назвал пьесу «комедией»? Насколько широко нужно понимать слова преуспевающего, казалось бы, Лопахина: «наша нескладная, несчастливая жизнь»? Не объединил ли он в местоимении «наша» и героев пьесы, и зрителей эпохи чеховского безвременья? И не в этой ли фразе — возвращаемся к Шпаликову — ключ к названию его сценария? Ведь полемическая перекличка слышна, что называется, невооружённым ухом: «нескладная, несчастливая» (а ещё герои чеховской «Дамы с собачкой» мечтают о «новой, счастливой жизни») — «долгая счастливая». Какая же она всё-таки, по Шпаликову? В самом деле долгая и счастливая?

Чеховская пьеса помогает кинодраматургу сказать об ощущении противоречивости и драматизма судьбы собственного, теперь «не такого уж и молодого», поколения, о его самоопределении на переломе от эпохи юношеских надежд и ожиданий к эпохе серьёзного жизненного выбора и ответственности.

Диалог Виктора и Елены в театре, но не в зале и не в фойе, а возле какой-то лестницы в полутёмном тупике, где они «обнялись с поспешностью и простотой», сильно напоминает диалог Пети Трофимова и Ани в чеховской пьесе. Лена говорит, что «жить пустой жизнью страшно». Виктор отвечает ей почти по-трофимовски: «Главное это искать что-то светлое, правильное… Никогда не нужно бояться начать свою жизнь заново». Но, поймав себя на этой ассоциации, мы вправе задаться вопросом: как же сложатся отношения героев Шпаликова? Сумеют ли они начать свою жизнь заново? Вопрос скорее к Виктору, чем к Лене, ибо и в чеховской пьесе, и вообще в русской литературе именно мужчина обычно проигрывает в ситуации на рандеву (если вспомнить название статьи Чернышевского о повести Тургенева «Ася»: «Русский человек на rendez-vous»), оказываясь слабее женщины. Она — будь то Татьяна Ларина или Ольга Ильинская — готова взять на себя ответственность и сделать первый шаг. А мужчина — пасует.

В сценарии Шпаликова настораживает то, что Виктор, вновь потеряв из виду Лену, ушедшую танцевать (в антракте спектакля, ну прямо как в сельском клубе, — танцы!) и затем разыскивая подругу с номерком из гардероба, — в буфетном разговоре за бутылкой пива с каким-то незнакомым парнем говорит о своей новой знакомой: «…ненормальная или работает под ненормальную». Этого парня сыграл Павел Луспекаев — как и Лавров, актёр БДТ, будущий знаменитый Верещагин из «Белого солнца пустыни». Здесь он почему-то внешне похож на… Шпаликова: случайность или своеобразный режиссёрский «автограф»? После такой фразы Виктора сам факт откровенности с незнакомым человеком нас уже не удивляет. Но тогда зачем эти разговоры и объятия, и даже предложение поехать вместе с ним молодой женщине, которая уже сейчас «смотрела на него влюблённо»? И которая вскоре появится в его номере в Доме приезжих (в фильме заменённом на плавбазу «Отдых») с двумя чемоданами и… трёхлетней дочкой: «А я решила с утра перебраться… Чего ждать, раз решено!.. Куда ты, туда и я». Брать с собой дочку «не решилась пока: устроимся — заберём. А привела показать». Виктор, похоже, не ожидал такого резкого поворота событий. «Заспанный» и «перепуганный», он машинально бреется, повернувшись к Лене спиной, и «так было значительно проще, и можно было теперь и помолчать, оглядывая бесцельно комнату…».

В такой неопределённости они втроём отправляются завтракать в уличный буфет. Всё в той же неопределённости Виктор бессмысленно набирает уйму блюд, которые им втроём просто не съесть: «кабачковую икру, шпроты, сметану, вафли, колбасу, баранину с картошкой». Наливает себе водки и выпивает, забыв о Лене: «Что ж ты один пьёшь?» — «Забыл… Ты прости». Звучат какие-то необязательные фразы — всё мимо ситуации. Почти как у Чехова, где герои разговаривают и при этом не слышат друг друга. Каждый — сам в себе.

Но женщина, как уже сказано, — решительнее. Никто ещё не успел никуда уехать, а она уже всё поняла: «Ну, будь здоров. Не вышло у нас с тобой ничего, не получилось. Я как утром на тебя посмотрела, поняла — не вышло. Я ведь не дура, не сумасшедшая (а он о ней говорил: „ненормальная“! — А. К.)… Не печалься. Поезжай с лёгким сердцем. Жизнь большая („долгая и счастливая“! — А. К.), может, и встретимся ещё. Иди». Это в сценарии. В фильме же эта сцена — по сути дела, кульминационная — выглядит гораздо банальнее: Виктор с предсказуемой фразой о том, что ему «надо позвонить», встаёт из-за столика, уходит — и больше не возвращается. Забирает на плавбазе свои вещи и отправляется на автобус. Такая развязка психологически подготовлена, однако, сценой на плавбазе: пока Виктор бреется, за окнами его номера мелькают тени постояльцев плавбазы, эксцентрично бегающих по палубе и даже по крыше под лихорадочный наигрыш тапёра, поглядывающего на них с иронической улыбкой: мол, бегайте, бегайте… Смотрится это нелепо: всё-таки не юные пионеры, а взрослые люди, да ещё невесть откуда взявшиеся. Ведь большой многоместный номер, в котором остановился Виктор, абсолютно пуст. Абсурд этой сцены обессмысливает всю ситуацию — по сути дела, решающую в картине. Но этот же абсурдный бег «рифмуется» с будущим бегством Виктора. И уже здесь понимающий взгляд Лены насторожен, и он тоже предвещает скорый поворот сюжета. Выходит, Лена ему была нужна только на один вечер — а точнее сказать, на ночь. В фильме это ощущалось: Виктор сначала порывался пойти к ней домой, а потом звал её к себе на плавбазу. Не очень, кстати, понятно, почему, если героиня живет здесь же, в городе, в театр она ехала на автобусе — в выходном наряде — со стройки. Но это мелочь, внимания на которую можно и не обращать.

Итак, чеховский сюжет? Сюжет Пети Трофимова, заявляющего, что он «выше любви»? Лопахина, так и не сделавшего предложение Варе? Алёхина из рассказа «О любви», теряющего свою возлюбленную навсегда? Не будем спешить с выводом. По пути из города в аэропорт Виктор вдруг просит остановить автобус и выходит: «Нахлынуло, накатилось что-то и потянуло вдруг снова увидеть человека, которого он знал всего сутки и то очень приблизительно». Стоило ли это делать? Отъезд — как и в финале фильма «Я шагаю по Москве» — неизбежен. Дороги назад нет. Но здесь, под самый занавес, задержать уже завершившийся сюжет всё-таки было нужно — ради финального образа, для Шпаликова, как мы скоро увидим, чрезвычайно важного.