Обугленные лохмотья костюма Ливри пережили хрупкое тело своей владелицы, сохранив свидетельство ее мучительной гибели. Они хранятся, подобно святыне, в небольшой деревянной коробке с траурной черной каемкой. Мадам Каролин Доминик Венетоцца, наставница Ливри с 11 лет, собрала эти жалкие обрывки ткани в память о своей ученице. После смерти госпожи Венетоццы в 1885 году ее супруг пожертвовал их музею Опера, и реликвия выставлялась там с 1887 года по начало XX века[451]. Тамбурным швом красной нитью на поясе костюма вышиты имя «Livri»[452] и пятизначный номер 17927. Сопоставив этот номер с архивными записями из музея-библиотеки Парижской национальной оперы, я выяснила, что костюмер выдал его Эмме Ливри и описал его как «pantalon tricot soie chair» – шелковые лосины, или трико, телесного цвета.

Отдельные части содержимого коробки трудно идентифицировать, но вместе они похожи на нижнее белье[453]. Желтый хлопковый газ – это баска, поддерживавшая несколько слоев юбок, придавая костюму объем и форму. Ливри были выданы десять нижних юбок из хлопкового муслина, или jupons, все они были пришиты к баске. Также в костюмных описях указано, что для заглавной партии немой неаполитанской девушки Фенеллы Ливри надевала красный бархатный корсаж, отороченный юбками из голубой с золотом и желтой тафты, украшенными шелковыми лентами. Ни одна деталь этого яркого верхнего костюма не уцелела. На снимке колготок не представлена область коленей, где есть прожженные огнем дыры и следы черной сажи, оставленные сгоревшей шелковой пачкой[454]. Носочная часть колготок оторвана – возможно, это произошло, когда ее пытались освободить от горящего костюма. Косточки корсета, оплавившиеся и приставшие к ее плоти, кропотливо удаляли одну за другой. Доктор Лабори, один из врачей, лечивших балерину после несчастного случая, описывает, как Ливри «принесли на ее квартиру, где с большим трудом сняли то, что осталось от ее одежды». Из всего ее костюма остались лишь «фрагмент пояса и горсть лохмотий – они все умещались между двух ладоней»[455]. Следы ее травм навсегда запечатлелись в разрозненных «останках» ее сценического костюма. Телесный цвет колготок и их зазубренные, изорванные края напоминают о нежной обгоревшей коже балерины, омертвевшей поверхности, которую врачи постоянно дезинфицировали лимонным соком и разглаживали, делая надрезы на плоти, чтобы не давать образовываться рубцам, или coutures. Ей не разрешали кричать, «опасаясь разрыва слабых восстанавливавшихся тканей»[456]. Паутина тканей, тонкая, как газ, который стал причиной ее ожогов, держал несчастную на грани между жизнью и смертью на протяжении восьми месяцев, затем ее отвезли для выздоровления в личную загородную резиденцию императора. От этого ее кожа растрескалась, открыв доступ инфекциям и сделав уязвимой для заражения крови, от которого она и скончалась.

Гибель балерины послужила стимулом к введению нескольких инноваций в пожарной безопасности: была изобретена газовая лампа с обратным пламенем, а в Опера установили большой резервуар с водой и перед каждым спектаклем на случай возгорания на сцене заготавливали в кулисах мокрые одеяла[457]. В 1863 году, ссылаясь на случай Ливри, знаменитый химик Эжен Шеврель, специализировавшийся на красителях, опубликовал подборку образцов огнестойкой газовой ткани в отраслевом журнале Le Teinturier Universel. Ученый продемонстрировал, как печатники по ткани могли делать легкие ткани негорючими без «ущерба для красоты их цвета», в отличие от технологии Картерона[458].

Гибель Эммы Ливри получила особую огласку, но несчастные случаи, связанные с огнем, являлись частью более широкого спектра нравственных и физических угроз, ассоциировавшихся с женскими сетчатыми юбками. О балерине скорбели как о безвинной жертве недобросовестного руководства театра и опасностей, связанных с ее профессией в целом. Однако считалось, что женщины, носившие модные юбки на кринолинах, следуют безумствам моды и подвергают опасности себя и своих схожим образом одетых сестер. Мысль о якобы свободе носить или не носить кринолин на поверку ошибочна: балеринам приходилось носить его как рабочую одежду, но и прочие женщины подчинялись диктату костюма и носили кринолин как необходимый признак социальной принадлежности. Выбор был иллюзорен: кринолин носили все, и, как с прискорбием сообщал медицинский журнал The Lancet, «ни насмешки, ни порицание, ни страх быть зажаренной заживо не изгнали эту опасную моду»[459].

Стальной кринолин-клетка, более известный в Северной Америке как «юбка на обручах» (hoop skirt), производился массово в промышленных масштабах с 1856 по конец 1860-х годов. Пусть кринолин с широкими фижмами и носили при дворе Наполеона III и императрицы Евгении (1852-1870) как символ восстановленного ancien régime – монархического строя, он был доступен представительницам всех социальных слоев[461]. Эта основа для юбки стала эмблемой технического прогресса, порождением века железа и стали: «Мы пробудились, чтобы увидеть взбудораженный железный век Англии, и он напоминает о себе даже в платьях самых благородных дочерей Британии»[462]. Компания Пежо, позднее прославившаяся в области автомобилестроения, незамедлительно открыла целую фабрику по производству стальных «клеток». В период между 1858 и 1864 годами Пежо вместе с фабрикой Томпсона в Англии совокупно производили 2400 тонн кринолинов ежегодно. В пересчете на единицы готового товара это равняется примерно 4 800 000 экземпляров в год[463]. Кринолины изготавливались из стальной проволоки, покрытой тканью, его части скреплялись лентами и медными заклепками. Один ярко-красный кринолин рекламировали как «любимую модель императрицы» – французской императрицы Евгении. Длина его окружности составляла «всего» два с половиной метра.