Правда китайского «творца изящного» была не откровением, ниспосланным богами, и не разновидностью знания, а самой «жизнью, как она есть», переживанием ее неоспоримой подлинности, и для того, чтобы понять эту правду, нельзя не приглядеться внимательнее к тому, каким был его «жизненный мир», и прежде всего жилище китайца. Системы, существовавшие в средневековом Китае, оказали влияние на понимание связей между природой и человеком. Люди рассматривали архитектуру и садоводство, как сложное и многогранное искусство сочетания деятельности человека и законов природы.

Действительно, что такое традиционный китайский дом (что ныне, что в средневековье — общие принципы одинаковы)? Дом человека… Нет понятия более емкого, многозначительного и, главное, более убедительно связывающего различные образы мира и человека, различные стороны быта. Символизм китайской культуры, как и других традиционных культур, сообщает о значении Дома как Мира. Существует параллель между домом и всем мирозданием. Но дом в Китае есть нечто большее, чем просто символ мира. Он есть не просто знак Неба, а знак, напоминающий об основном качестве Неба — пустоте, несущей в себе великую открытость бытия. Поэтому подлинным вместилищем жизненного мира китайца предстает не столько даже дом как таковой (крыша и стены), сколько сад или, точнее, нераздельное единство дома и сада, пространство встречи внутреннего и внешнего, или, как сказали бы в Китае, «странствия» духа — место, где человек выходит вовне себя и все же возвращается к себе. Китайская архитектура сливается с природой.

Нужно заметить, что с самых давних времен архитектура китайских городов отличалась системностью, предсказуемостью и строгим контролем над человеческой деятельностью. Расположение, масштаб и структура построек подчеркивали исключительную значимость каждого строения; стены и ворота тщательно контролировали доступ. Архитектура была своего рода точно регламентированным визуальным языком, который легко читался всеми жителями.

С другой стороны, сады в Китае были противопоставлением такому порой слишком жесткому регламенту. Сады всегда символизировали собой мир, который лежит вне социальных отношений и олицетворяет другой, гораздо более широкий взгляд на философию. Если в городах господствовало конфуцианство, ориентированное на упорядочение социальных групп, то для садов характерен даосизм, проповедовавший личный, свободный опыт каждого. Живущий в гармонии с Природой человек наделялся умственным здоровьем и физическим долголетием.

Основополагающая идея китайской цивилизации — идея неразрывного единства человека и природного мира, личности и общества, преемственности и стабильности — полностью проявляется в архитектурной традиции. Традиционный китайский дом всегда предстает вписанным в единый вселенский порядок. В китайском языке иероглиф «жилище» на самом деле обозначает «выбор места». Если этот выбор сделан правильно, то в доме будет хорошо и уютно, а обитатели, поколение за поколением, будут процветать. Для древних китайцев дом был даже наглядной иллюстрацией общественного устройства. «Всемогущий государь подобен залу, его подданные — ступени, а простолюдины — основание дома», писал древний историк Бань Гу. В китайском доме целостность и преемственность культурного уклада воплощаются в форме мебели, конструкций дома, устройстве разных помещений, сюжетах живописи и резьбы, материалах и безусловно в планировке территории вокруг «выбранного места» жилища — сада.

Дом немыслим без сада, а сад без дома. Можно даже сказать, что сад в понимании средневекового китайца был более важным объектом, ведь дом, построенный из легких материалов, можно было «собрать» или «разобрать» за небольшое время, или перенести на другое место и построить там, а чтобы вырасти деревьям и кустарникам, чтобы сад приобрел законченный облик — нужны многие десятилетия и даже века.

Для китайцев процесс создания сада означает «выкапывание водоемов и сооружение гор».

Здания в саду были менее ограничены общими законами архитектуры, они строились так, чтобы ни одно из них не было похоже на другое. Конечно, архитектура в садах мало чем отличалась от той, которую можно было увидеть вне сада, но каждое здание в саду соотносилось с общей концепцией и идеей и имело строго определенные функции, зачастую не связанные с его прямым назначением.

Так, с верхних открытых террас человек мог любоваться широкой перспективой сада и даже открывающимися за оградой видами окружающего пейзажа. На языке символов приподнятая над землей терраса как бы приближала человека к облакам, обозначающим в китайском даосизме приют бессмертия и вечности. И на этом благородном возвышении обычно размещалась библиотека хозяина дома, являющаяся источником мудрости, к которой восходит человек, приближаясь к небу.

Зачастую строения не имели сплошных стен, а вместо этого огораживались лишь плетеными экранами, позволяющими видеть сад. Практически всегда на приподнятых террасах строились выходившие на пруд элегантные веранды — место, откуда открывался прекрасный вид на сад, а сами эти веранды становились центром композиции. По контрасту с этими постройками сооружалось множество простых небольших строений, зачастую обозначающих периферию сада, размещенных вдоль дорожек и тропинок, которые то появляются, то исчезают из поля зрения. Иногда в садах даже строили так называемые архитектурные «лодки» — одно или несколько зданий, объединенных в форме лодки, обычно размещаемые по кромке воды.

Архитектура эпохи Мин воплощала различные формы выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся еще в глубокой древности. Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличается от европейского. Как уже говорилось выше, в этой стране не было последовательного развития и смены художественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятие истории не имеет в Китае признаков «длительности», а искусство — эволюции. Художественные направления не следуют одно за другим, а «стили» и «школы» связываются не с различиями творческих методов, а с техническими приемами и материалами. В Китае «мы застаем необычайно устойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественных стилей… Стилистическое единство китайского искусства — это результат не только глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей, но прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ее разнообразии», — пишет В. В. Малявин.

В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной — мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культура следования течению жизни. В Китае «мерой всех вещей» оказался не человек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусстве происходило не отражение жизни, а ее продолжение, например, в движениях кисти и мазках туши. Предметом китайского искусства становился не образ человека-героя и не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественный такт традиционного искусства Китая.

В древних верованиях китайцев обожествлялись любые объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады. Религия считалась искусством жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного и смиренного слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если для деятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрации силы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой горы, то для китайца наибольшее счастье — созерцать гору у ее подножия.