приемы обрамления подрывают интроспективный анализ в «Докторе Живаго». Лара, например, неявно осознает ту роль, которую эстетика коммодификации играет в ее соблазнении, когда вспоминает дорогую картину в ресторане, куда ее привез Комаровский. А размышления Живаго о его «детской» толстовской морали обрамлены обладающей таинственной силой «немой сцены» Лары и Комаровского, свидетелем которой он только что стал. Герои осознают, явно или неявно, что эстетические предубеждения изменяют их самопонимание. Живаго захвачен тем эстетическим «первообразом», который его формирует.

Приемы аналитического, объяснительного психологизма особенно хорошо заметны в «Даре»: например, Федор использует в «Жизни Чернышевского» несколько способов, чтобы высмеять наивную логику интроспекции в дневнике Чернышевского. Один из них связан с неудачной попыткой Чернышевского изобрести вечный двигатель, который становится символическим выражением внутреннего строения этики персонажа («эгоизмальтруизм-эгоизм-альтруизм» [Набоков 2002: 458]), его биографии в «Жизни Чернышевского» и, возможно, самого романа «Дар».

Важно отметить, что, хотя мысли героя в «Даре» тщательно прослеживаются, интроспекция почти всегда заменяется «эстетическим» наблюдением: читатели узнают, что Федор воспринимает мир как произведение искусства и образец для творчества, но им не сообщают о повседневных движениях мысли героя. Федор не принужден раскрывать причины своих поступков, как, например, Раскольников в «Преступлении и наказании».

Сопоставление Годунова-Чердынцева с Раскольниковым обнаруживает еще одно более общее различие между психологической прозой XIX и XX веков. Самосознание во многих русских романах XIX века воспринимается как нечто изнурительное, как своего рода болезнь [Wachtel 1998]. Присущая Раскольникову излишняя рефлексия является частью его общего ощущения неблагополучия, и сам герой задается вопросом: является ли болезнь причиной совершения преступления, или только сопровождает его, или следует за ней? Годунов-Чердынцев, напротив, предполагает, что его в высшей степени склонная к рефлексии личность является неотъемлемой частью его творческой жизненной силы; эта «многопланность мысли» и выделяет его среди множества других людей. Набоков, который терпеть не мог романы Достоевского и потому не сумел их адекватно оценить, считал, что у этого писателя внутренний мир героев всегда сводится к душевной болезни и, следовательно, у них не может быть подлинных личностей [Набоков 2010: 180]. В романах Набокова искусство может и даже призвано преодолевать такие болезни сознания.

Когда обрамляющие приемы повествования в «Мастере и Маргарите», «Докторе Живаго» и «Даре» служили отражением всего текста, его «произнесения» (enunciation) или кода, мы называли их, вслед за Делленбахом, mises en abyme в романе[126]. Эти mises en abyme не обязательно связаны с переходом от произведений, созданных в технике аналитического психологизма, к тем, где господствует психология идентичности, однако очевидно, что прием вставного текста позволяет обозначить отрывки, написанные аналитически, интроспективно, как бы помещая эти фрагменты в поставленные интерпретатором кавычки.

Само собой разумеется, что не каждый «роман идентичности» опирается исключительно на прием mise en abyme и не каждый психологический роман аналитического типа обходится без него. Можно вспомнить ряд произведений XIX века — возможных предшественников таких рефлексивных повествований, как романы Булгакова, Пастернака и Набокова: это «Повесть о капитане Копейкине» из «Мертвых душ» (1842) и «Портрет» (1835) Гоголя, «Герой нашего времени» (1840) Лермонтова, а также вставные тексты, иконические образы и картины у Достоевского, особенно в «Идиоте» (1868) и «Братьях Карамазовых» (1880). Если автор принимает стратегию саморефлексии (например, интроспекцию) в качестве модели психологизма, за этим может последовать и использование автореферентных стратегий повествования, таких как mise en abyme. Есть все основания полагать, что Толстой, например, делает этот шаг, повествуя об Анне Карениной. Интроспекция Анны становится настолько изолированной, что для нее становятся недоступны обычные способы общения с людьми, и она начинает манипулировать эстетическими представлениями о себе, чтобы заполнить коммуникативную пустоту[127]. Другими словами, и Толстой, и сама Анна создают из нее произведение искусства, и эта параллель между эстетическими рамками внутри и снаружи текста является определяющей характеристикой mise en abyme [Mandelker 1997].

Когда Булгаков, Пастернак и Набоков в своих романах возводят параллель между созданием текста и созданием собственного «я» в статус романной темы, они обращаются к литературной традиции и переосмысляют ее. Вдохновение, разумеется, остается вдохновением — и Мастер, и Живаго, и Федор сочиняют в моменты сильного вдохновения, однако эти авторы променяли более конвенциональное понимание вдохновения — своего рода Эолову арфу — на богатые библиотеки, которые помогали с определением своего «я» литературоцентричным русским героям от Евгения Онегина до того разночинца, о котором писал в «Шуме времени» Мандельштам.

Любой сложный романный психологизм идентичности требует сохранения культурного наследия в литературной традиции, в то время как аналитический психологизм может от этого отказаться. Булгаков, Пастернак и Набоков признавали, что традиции русской литературы были поставлены под угрозу советизацией и что само писательство, следовательно, также находится под угрозой, поскольку нет никаких сомнений в том, что именно угрожает личности Мастера, Живаго и Федора: это исчезающее в обществе чувство литературной — да и любой другой — истории. Уйти от этого общества — в психиатрическую клинику, в Варыкино или в Груневальдский лес — значит сбежать из мира, который больше не понимает языка, который они используют для познания самих себя. Получается, что Маргарита, Лара и Зина — не просто возлюбленные, а адресаты их творческого высказывания, те, для кого литературная деятельность как форма бытия еще доступна.

Поэтому во всех трех романах, а в особенности в «Мастере и Маргарите» и «Даре», исключительно важную роль играет мещанство. МАССОЛИТ — это не просто мошенники и литературные бюрократы; это еще и тот негативный фон, на котором становится отчетливо видно подлинное литературное творчество Мастера. Идея романа, которую Щеголев рассказывает Федору — мужчина женится на вдове, чтобы заполучить ее дочь, — мещанская, образчик пошлости, потому что в ней обнаруживается влечение Щеголева к Зине. Однако пройдя через другую авторскую призму, эта идея становится сюжетом одного из величайших романов XX века — «Лолиты» Набокова. В «Даре» рецензии на «Жизнь Чернышевского» служат той же цели, что и рецензии на роман Мастера: они раскрывают пропасть непонимания, которая лежит между автором и влиятельными литературным кругами.

Это отчуждение или изоляция от окружающих людей, отчасти определяющая личности Мастера, Живаго и Федора, оказывается центром парадоксального круга авторства во всех трех романах. Противопоставление поэта и «толпы», конечно, не ново в русской литературе. Но эти три образа писателя уникальны для русского романного опыта тем, что обращаются непосредственно к истории литературы и помещают в нее художника, что может способствовать лишь его дальнейшей изоляции. Нападки Федора на Чернышевского, потворство Мастера «пилатчине» (как выражаются его критики) и индивидуализм Живаго не только расходятся с социально приемлемыми формами мышления, но и являются средством ухода от общественных форм определения «я». Таким