Приехав в Америку, я убедился, что и в Америке стереокино не прижилось, хотя американское кино смотрели в очках, что позволяло использовать экраны любого размера, а зрители могли принимать в кресле любые позы. Время от времени старые стереофильмы показывали в американских кинотеатрах и в 70-е, и в 80-е годы, иногда устраивали и их фестивали. Так что я многие из них видел.

И мне думается, я понял, почему не прижилось стереокино. Зритель стереофильма как бы изолируется от остальной публики. Зрителю кажется, что действие на экране происходит только для него одного. Если с экрана вылетает птичка, она летит к носу отдельно взятого зрителя, и каждому отдельно взятому зрителю кажется, что именно к его носу. Таким образом уничтожается главное преимущество кино перед телевидением – коллективное восприятие зрелища. В 60-е, 70-е годы 20-го века, в битве с развивающимся и побеждающим телевидением, кинематографисты активно осваивали новую технику – разную, не только стереокино. Привился широкий экран, позволяющий показывать более монументальные зрелища, собирая в зале гигантские толпы, как на рок-концерте или спортивных состязаниях. А стереокино, не объединяющее зрителей в единую толпу, а разъединяющее их, не привилось.

Однако уже в старых американских стереофильмах я заметил один очень впечатливший меня эффект, которого в советских стереофильмах не было. Эффект этот сильно зависел от величины экрана, а советские стереоэкраны были маленькими. Приближая объект съемки к лицу зрителя, стереокино давало возможность рассмотреть его необычайно подробно, как под увеличительным стеклом.

Стараясь подчеркнуть, прежде всего, трехмерность пространства, кинематографисты выбирали чаще всего для 3D-фильмов сюжеты, в которых главную роль играли не крупные планы и детали, а движения или ужасы. Мне же больше всего понравился тогда единственный снятый на 3D мюзикл – «Целуй меня, Кэт» Кола Портера. Ощущение было такое, будто я стою на театральной сцене вместе с актерами, и Энн Миллер, танцуя, проносит свою великолепную ногу прямо перед моим лицом и целует именно меня – ее глаза, ее губы были так близко, что казалось, я чувствовал ее дыхание.

Качество киноизображения продолжало с годами улучшаться, и наконец появился ИМЕКС, в котором эффект 3D соединялся с максимально возможным качеством изображения. Переход кинематографа с пленки на цифровую технику резко упростил технику съемки стереокино. К этому добавились и неограниченные возможности цифровых комбинированных съемок и анимации. Так возникла техническая база для возрождения стереокино. А одновременно возникла и потребность в новом виде массового зрелища. Быстро развивающийся интернет вырывает кинопрокат из рук традиционно работающих кинематографистов. Зритель перестает не только ходить в кинотеатры, но и покупать DVD – ведь загрузить почти любую картину из Сети можно бесплатно или почти бесплатно. Чтобы вернуть зрителей в кинотеатры, нужно делать зрелища как можно более монументальные и необычные. Тут пригодилось и стереокино.

«Аватар» – наиболее яркий пример использования недавно появившихся новых возможностей кинотехники. Здесь и анимация, и удивительные комбинированные съемки, и, главное, сочетание монументальности зрелища с вниманием к мельчайшим деталям изображения, максимально приближенным к глазам зрителей.

Так что сейчас – самое время снимать 3D-фильмы.

Д.М.: Скажи, с чем ты связываешь то, что каждый показ твоего культового фильма уже в течение тридцати лет сопровождается в кассах табличкой «Все билеты проданы». Где это было в последний раз?

С. Ц.: В этом году были показы в Лос-Анджелесе и в Нью-Йорке. Не только все билеты были проданы, но и все проходы в зале были забиты, как в автобусе в часы пик. Вопрос о необычной живучести фильма мне задают все время и везде. Конечно же, на него скорее должен отвечать не я, а киноведы.

На днях мне случилось перечитать старую лекцию Наума Клеймана об Эйзенштейне. Клейман пишет: «Конечно, он делал отнюдь не только современный ему фильм. Он делал фильм, если хотите, общечеловеческий и вневременной, или – общевременной. Без этого ему было просто неинтересно». Наверное, и мне иначе было бы неинтересно.

С одной стороны, я хотел в одном фильме, в одном метафорическом сюжете объединить все основные мифы нашей цивилизации: секс, наркотики, рок, пришельцев из космоса и прочее. Цивилизация наша мало изменилась за последние двадцать пять лет. И мифы, и проблемы все те же. Может, поэтому интерес к картине не пропал.

С другой стороны, я смотрел на нашу цивилизацию со стороны, как бы из вневременного пространства. Я делал фильм о современности так, как бы я делал фильм о Древнем Египте. Возможно, поэтому фильм живет вне времени.

Д. М.: Кто сейчас – зрители твоего кино, и как публика изменилась за это время?

С.Ц.: Публика такая же, как двадцать пять лет назад – в основном молодежь: старшие школьники, студенты, молодые специалисты. На первый взгляд, публика не изменилась, но это или новое поколение, или те, кто видели «Жидкое небо» когда-то школьниками, а сейчас выросли. И реакция этой новой публики на фильм, конечно же, отличается от реакции зрителей в 83-м году. Она бурнее, веселее, восторженнее. Первые зрители смеялись, но и немножко стеснялись, не все были уверены, как надо реагировать. Они были в шоке. Язык искусства постмодерна с его самоиронией тогда только зарождался. Зрителей задевало «Жидкое небо», но они не всегда могли понять почему. Многие потому и смотрели по многу раз, старались понять и с каждым просмотром открывали, как они утверждали, что-нибудь новое.

Когда через десять лет появился фильм Тарантино «Бульварное чтиво», зрители были уже гораздо более готовы воспринимать подобный язык. А сегодня они понимают все, и зал громко выражает свои чувства от первой до последней минуты картины.

Д.М.: Однажды ты мне сказал красивую фразу: «Как-то в юности по бедности я написал рассказ». А потом уточнил, что не написал…

С.Ц.: Про инопланетян рассказ не написал, про то, как им неинтересно отвечать на сигналы из космоса. Не написал. Зачем? Как инопланетяне с их высшим разумом не стали отвечать на сигналы с Земли.

Д.М.: Скажи, тебе не кажется, что ты режиссер будущего, который снимает свой блокбастер силой мысли и внутренним взором, проецируя на небеса с помощью чуда техники?

С.Ц.: Слова ты употребляешь красивые и громкие. Вообще-то, мне кажется все проще. Будущее многим интереснее настоящего, и смотреть на нашу жизнь из будущего интересней. Это не всегда приносит художнику радость. Первую пьесу Чехова, «Чайку», первые зрители вообще не поняли. Затем, через некоторое время в постановке МХАТ она вызвала восторг столичной интеллигенции. А большинство Чехова тогда считало второстепенным писателем. Потапенко ценили больше. Сегодня Чехов второй по популярности драматург мира после Шекспира.

Не побоюсь быть банальным и процитирую миллион раз произнесеннные слова Пастернака о том, что художник должен «услышать будущего зов». Мне кажется, я старался.

Д.М.: Правда, что в «Жидком небе-2» будет цифровая дистрибьюция фильма? Типа: хочешь узнать концовку моего фильма? Пришли мне три доллара…