Так что же здесь имеется в виду под катарсисом, как понимать пресловутое «очищение страстей»? Место очень сложное, и было предложено бесчисленное количество его толкований, объяснений трагического катарсиса, как его понимал Аристотель[123]. Нужно помнить еще, что термин «катарсис» не был изобретен этим философом, он применялся задолго до него, причем как в религии, так и в медицине.

А совсем недавно отечественная исследовательница Нина Владимировна Брагинская выдвинула совершенно новую гипотезу, которая, если она верна, решительно опровергает все предыдущие и делает бессмысленными многовековые дискуссии по этой проблеме[124]. Иными словами, мы имеем дело с открытием мирового значения. В чем же оно заключается?

Древнегреческие слова патема («страсть») и матема («урок») очень похожи, они отличаются друг от друга всего-навсего одной буквой. В одной из рукописей «Поэтики», кстати, в соответствующем месте так и стоит – не «патема», а «матема». А что, если как раз это чтение верно? Если Аристотель именно так и написал, а появившаяся потом в манускриптах «патема» – продукт ошибки переписчиков? Напутать, как видим, действительно было очень нетрудно.

Тогда мы должны будем весь процитированный пассаж понимать в совершенно ином смысле. В частности, и «катарсис» в таком случае будет обозначать не «очищение», а «уяснение, уразумение» (термин может иметь и такое значение). Опираясь на этот ход мысли, Н. В. Брагинская предлагает взамен традиционного перевода аристотелевского определения трагедии (перевод, кстати, принадлежит нашему выдающемуся филологу Михаилу Леоновичу Гаспарову) свой рабочий вариант перевода: «Трагедия есть воспроизведение поступков (событий), …приводящее через страх и жалость к уразумению (или уяснению) таких (т. е. страшных и вызывающих жалость) уроков».

Большой плюс пересказанной здесь новой концепции заключается в том, что в ней делается акцент на воспитательное значение трагедии, на то, что она являлась средством уяснения неких уроков. Несомненно, именно так оно и было. Ведь не можем же мы предположить, что греки из чистого удовольствия ходили смотреть на то, как на сцене убивают людей. Греки – это все-таки не римляне, которым гораздо милее, чем театральные постановки, были бои гладиаторов.

Кстати, нельзя не отметить, что никаких убийств на сцене в эллинской трагедии на самом деле как раз и не было. Любые эпизоды с кровопролитием предполагались происходящими не на глазах у публики, а, как бы мы теперь сказали, «за кулисами». А зрителям о них просто рассказывал кто-нибудь из персонажей. Самое большее, режиссер мог повернуть платформу с помощью специального приспособления – и на орхестре оказывались лежащие актеры, изображающие погибших.

* * *

Второй важнейший жанр греческого театра – комедия – имел совершенно иной характер. Начнем с того, что в пьесах этого жанра никогда никого не убивали (хотя частенько поколачивали).

Комедия, в отличие от трагедии не ставила глубоких философских и религиозно-этических вопросов. Ее главной задачей было погружение зрителей в атмосферу безудержного, ничем не омрачаемого веселья. Этой задаче служило все: шутовские одеяния и уродливые маски актеров, их перепалки и потасовки между собой и с хором, непринужденный, грубоватый язык и, конечно, сюжеты пьес. Главной тематикой комедии V в. до н. э. была политическая сатира. Комедиографы весело, дурашливо издевались над своими согражданами, в том числе и над самыми влиятельными людьми Афин. На сцену в смешном виде выводились известные государственные деятели, полководцы, писатели, философы, причем зачастую под своими собственными именами. Не избежал комедийных насмешек и обличений даже великий Перикл. А уж Еврипид, Сократ – они-то были постоянными мишенями авторов комедий.

Крупнейшим афинским комедиографом был Аристофан (445–386 до н. э.), о жизни которого почти ничего неизвестно. Из 44 комедий Аристофана до наших дней сохранились 11. Смех Аристофана не знал никаких ограничений, его объектом становилось буквально все и вся. С искрометным блеском сатиры он обрушивается и на пороки афинского демоса, например, на его страсть к сутяжничеству (комедия «Осы»), и на конкретных лиц – демагога Клеона («Всадники»), философа Сократа («Облака»), поэта Еврипида («Лягушки»). Не избегают насмешки Аристофана даже олимпийские боги. Но это осмеяние святого – скорее требование комедийного жанра, чем сознательная позиция автора. Сам драматург был, насколько можно судить из нескольких серьезных мест в его пьесах, человеком, глубоко верившим в силу народных традиций, почитавшим полисные идеалы и святыни, убежденным противником кризисных, разрушительных тенденций в сознании – индивидуализма, космополитизма, критики религии. Живший в эпоху Пелопоннесской войны, Аристофан решительно осудил в комедиях «Мир» и «Лисистрата» братоубийственную распрю, призвал к миру всех греков между собой.

После Аристофана в комедии происходят в принципе те же изменения, что и в трагедии. Она отходит от широкой общественной проблематики; беднее становится ее содержание, все более сбивающееся на мелкие темы; сходит на нет значение хора. Долгое время в комическом жанре не появляется крупных творцов. Казалось, комедия обречена на медленное угасание.

Но комедия, в отличие от трагедии, не погибла. Новую жизнь в нее вдохнул афинский драматург Менандр (342–290 до н. э.), написавший более 100 пьес, из которых до нас полностью дошла лишь одна (комедия «Брюзга») и еще несколько – в отрывках. Менандр, возродив комедию, полностью изменил ее характер и направленность. Боги отныне совсем не появляются в ней; она стала чисто светским, «человеческим» жанром. Это – комедия уже отнюдь не политическая, а бытовая, сюжеты ее берутся из повседневной жизни. Молодые влюбленные, скупые старики, ловкие и изворотливые рабы, хвастливые солдаты – таковы теперь ее главные герои, как бы списанные с натуры. В этой комедии уже не властвует безраздельно не знающий удержу, радостный и язвительный, порой грубоватый и даже непристойный смех, как во времена Аристофана. Пьесы Менандра мягче, серьезнее, лиричнее, хотя им и недостает аристофановской художественной силы. Больше стало внимание к человеческой душе, к психологии, ярче, достовернее выписаны характеры действующих лиц. Именно тщательно разработанные, остроумные и изящные творения Менандра, а не переполненные буйным весельем драмы Аристофана стали впоследствии главным источником, из которого вырос европейский театр Нового времени.