и литература не «совместительство», а одно общее дело. Летом 1936 года в Киеве я присутствовал на его беседах с Довженко. В. Э. восхищался его необыкновенным даром рассказчика, но больше всего его интересовали литературные планы Довженко. На одной из киевских репетиций «Бориса Годунова» В. Э. вспоминал о том, что первыми театральными драматургами были не «поэты», а «актеры», начиная от корифея хора Эсхила до Шекспира и Мольера. Если когда — то (так фантазировал Мейерхольд после разговора с Довженко) актер и драматург были одним лицом, то наступит время, когда одним лицом станут драматург и режиссер.

— Чтобы поставить спектакль, надо иметь все, что нужно иметь и для сочинения, то есть для авторства. Поэтому я выдумал и употреблю термин «автор спектакля»… (Беседа Мейерхольда с выпускниками украинских театральных школ 4 февраля 1937 года. Записано мною.)

— У Чаплина есть способность ставить фильмы так, как будто он их пишет… Мне эта особенность Чаплина особенно дорога, потому что на практике моих работ (я могу это говорить теперь, когда мне шестьдесят два года) я вижу: только те из моих работ удерживаются в репертуаре, которые ставились так, как будто они мною писались. Я имею в виду стремление вырваться со своими собственными принципами в драматургический материал… От больших работ Чаплина мы получаем такое же удовольствие, как от романа. (Доклад Мейерхольда о Чаплине летом 1936 года в Ленинградском Доме кино.)

Однажды К. И.Чуковский мимоходом сказал, что, когда он видит спектакли Мейерхольда, он как будто читает книгу. В. Э. это запомнил и часто повторял. Лучшей похвалы для него и не могло быть.

Заметим разницу: В. Э. не любил писаных экспликаций (хотя и оговаривался, что это его личное психофизическое свойство), но ставил пьесы так, как будто они им писались; тут та же самая «дьявольская разница», как и в пушкинском определении жанровой новизны «Евгения Онегина».

В начале века работа режиссера называлась «инсценировкой». Мы можем встретить это слово, употребляемое именно в этом смысле, и в статьях В. И.Немировича — Данченко, и в книге Мейерхольда. Сейчас термин этот значит совершенно другое, а именно — приспособление к сцене произведения, написанного не для театра. Эта семантическая пертурбация тоже свидетельствует о том, что драматургические и режиссерские функции (в нашем понимании режиссуры) близки. Мейерхольд на этом настаивал. Он говорил: «Мои драматургические принципы». Он называл режиссуру «авторством». Всей своей художественной практикой он отрицал «вторичность» театрального искусства. Именно в этом смысле он говорил про Чаплина и себя, что они «ставят», как «пишут». Параллель не случайна: Чаплин и писал сценарии, и ставил, и играл, и даже сочинял музыку (а Мейерхольд часто был соавтором оформления спектакля). Близко к этому и искусство Эдуардо де Филиппо[85]. Вот почему давно уже пора перестать считать мейерхольдовское определение своей роли в создании спектакля как «авторской» («автор спектакля») выражением его психологического «ячества» или крайнего художественного индивидуализма. Это точное название того, чем он сделал искусство режиссуры.

Мейерхольду в высшей степени было присуще то, что в наши дни назвали бы «тотальным» пониманием возможностей режиссерского искусства. Последовательным и индивидуально оправданным, хотя и явно выходящим за рамки профессии и делающим его опыт во многом исключительным, субъективным и трудным (не для подражания! Подражать этому как раз легче легкого!) для усвоения и плодотворного изучения, явилось то, что он сам назвал авторством спектакля. «Автор спектакля»! С 1923 и до 1936 года так именовал себя Мейерхольд в афишах своих спектаклей. Что это соответствовало действительному положению вещей, не станут отрицать и самые решительные его противники. Это была не странная и неоправданная претензия, а формула, определившая субъективный вклад его как художника в целое спектакля, удельный вес индивидуальности, вложенной в коллективный труд. Это горделивое обозначение, вокруг которого было поломано столько критических копий, явилось крайним, но последовательным выражением общей тенденции к усилению роли режиссерского замысла в процессе работы над спектаклем, которую можно наблюдать в истории театра с конца прошлого века.

Само понятие режиссерского «замысла», не существовавшее до Станиславского, Ленского и Немировича — Данченко (я говорю о русском театре) и выросшее из совершенно новой техники спектакля (также созданной Художественным театром и Ленским), так поразительно и многосторонне развитое Мейерхольдом, является исторической необходимостью, естественной закономерностью развития искусства театра. Сложная форма современного спектакля — своеобразный лаконизм и аскетическая скупость (законченным и блестящим выражением этой стилистической тенденции можно считать «Короля Лира», поставленного Питером Бруком на сцене Шекспировского мемориального театра, — в нем каким — то волшебным образом как бы воскресли отдельные приемы из неосуществленного мейерхольдовского «Бориса Годунова»), тоже не «упрощение», а своеобразная «простота», через сложность (эту тенденцию предвидел и к ней шел Мейерхольд) — не может не требовать единой творческой воли, а следовательно, и общего единого замысла. Станиславский и Гордон Крэг не именовали себя «авторами спектакля», но если перелистать хотя бы только журнал «Театр и искусство» за первое десятилетие века, то можно встретить обвинения их в том же, в чем обвинялся и Мейерхольд: в режиссерском произволе, в режиссерской диктатуре и т. п. Сначала это порицалось, потом признавалось, затем восхвалялось, потом снова стало порицаться и, наконец, даже преследоваться. В середине тридцатых годов сам Мейерхольд снял это наименование со своих афиш, вряд ли очень искренне, скорее, по тактическим соображениям.

Неистово темпераментный на репетиции, чудодей- импровизатор, умеющий в любой момент сыграть и «показать» все, что он требует от актера, Мейерхольд был одновременно острым мыслителем, идущим от глубокого, обдуманного замысла. Он умел взнуздывать свое вдохновение, и оно несло его послушно и покорно, как умный и горячий конь.

Неверно представлять себе Мейерхольда как холодного, рассудочного мастера, отмеривающего приемы, как аптекарь отмеривает дозы медикаментов. Неверно также считать, что он все импровизировал на своих, похожих на сказочный спектакль, репетициях. Анализ и воображение, замысел и импровизация — из сложного сочетания этих так редко встречающихся слитно, вместе слагаемых творческого процесса состоит работа Мейерхольда. В ней всегда много неожиданностей; он, как никто, умеет извлекать их из случайностей репетиционного процесса, так что и рождение этих неожиданностей кажется им предусмотренным. Он любит повторять фразу Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».

Рассказывают, что С.Я. Маршак однажды в разговоре сказал: «Дело поэта правильно разложить хворост в костре, а огонь должен упасть с неба…» Мейерхольд умел раскладывать свой костер, и огонь с неба падал к нему почти всегда. А если костер вдруг иногда не разгорался, то это могло значить, что или костер плохо