Роджер и Рик в Morgan Studios работают над «Obscured by Clouds» со звукоинженером Роджером Куэстедом (крайний справа). В Morgan Studios в Вест-Хэмпстеде мы записывали дополнительный материал, если нужно было поработать вне студии на Эбби-роуд или были заняты студии AIR.

Нам по-прежнему требовалось свести материал для выпуска альбома, однако прежде пришлось лететь в очередной тур по Японии. На сей раз мы забронировали самолет DC-8. Даже после загрузки всей нашей аппаратуры на борт осталось много свободных сидений. Мы, естественно, взяли с собой жен и подружек, однако прочие места были заняты пассажирами, имевшими весьма отдаленное отношение к группе. Просто их род занятий, надо полагать, позволял им бросить все и махнуть с нами в Японию – это, как правило, плохая примета.

До того мы обычно летали на гастроли без всякого сопровождения, так что теперь, когда вместе с нами оказались семьи и целый лагерь сторонников, атмосфера сильно изменилась. По моим воспоминаниям, качество концертов от этого пострадало, а в гримерке не удавалось сосредоточиться. Добавил расслабленности и ритм гастролей. В Японии нас ожидали не стремительные переезды из города в город, как в Штатах, а всего около пяти выступлений за три недели. От этого тура создавалось ощущение фешенебельной школьной экскурсии – скорее каникул, нежели рабочей поездки. Мы оказались в Японии вскоре после зимней Олимпиады в Саппоро, а потому направились туда, желая насладиться активным отдыхом на горной лыжне. В Саппоро нас встретила тирольская музыка, дудящая из «танноя» вдоль подъемника, зато вместо глинтвейна были рис и сакэ. Мы еле-еле подобрали себе ботинки – особенно тяжело пришлось Артуру Максу с его гигантским тринадцатым размером ноги. Артура Макса мы прихватили с собой для нашего светового шоу, вспомнив, как изобретательно он подходил к освещению в зале «Филлмор-Ист» в 1970 году.

Дальше последовали очередные гастроли по Штатам – довольно простенькие. От создания базы поклонников среди американской публики никуда не деться. К тому времени мы строили эту базу уже несколько лет, и, хотя по-настоящему успешного в Штатах альбома у нас пока еще не было, нам удавалось заполнять достаточно крупные зрительные залы. Стоит только ввязаться в процесс «покорения Америки», и это никогда не кончится.

После американского тура и нескольких концертов в Европе мы наконец-то получили возможность всерьез приступить к записи «Dark Side» и на весь июнь засели в студии на Эбби-роуд. Трудились мы усердно, бронировали студийное время на три дня подряд, а то и на недели и всякий раз, приходя на очередную сессию, горели желанием как можно скорее включиться в процесс. В студии витала атмосфера уверенности. Со времен «Meddle» мы продюсировали себя сами, а потому сами могли устанавливать график. В тот период мы склонялись работать над альбомом планомерно, трек за треком, пока не будем довольны каждым.

Атмосфера была оживленнее, нежели во время наших ранних визитов на студию EMI. Вместе с рок-музыкой выросло новое поколение звукорежиссеров и техников. Как и сотрудники коммерческих студий нового образца, эти люди прекрасно понимали важность хороших отношений с музыкантами. Ушли в прошлое времена, когда студийные работники болтались возле нас, следя, не стащили ли мы ножницы для монтажа и не мухлюем ли с рабочей панелью.

В самом начале работы над «Dark Side» к нам командировали Алана Парсонса, местного звукорежиссера, который в свое время был помощником инженера записи на «Atom Heart Mother». Пройдя через систему ученичества EMI, Алан, как и все практиканты этой фирмы, приобрел широчайшие познания во всех аспектах звукозаписи. Он стал чертовски замечательным звукорежиссером. Однако Алан также обладал прекрасным слухом и сам был способным музыкантом. Все это в сочетании с его природными дипломатическими навыками необыкновенно нам помогло – Алан внес активный полезный вклад в альбом.

Я был в восторге от звука, который Алан сумел получить на пленке от моих барабанов. В рок-музыке для любого звукорежиссера правильная работа в этом плане – один из главных признаков мастерства. Поскольку первоначально барабаны использовались для того, чтобы подгонять армию на войне, а не завоевывать сердца прекрасных дам, едва ли стоит удивляться, что вокруг барабанного саунда бушуют баталии.

Барабанная установка – фактически единственный акустический инструмент, оставшийся в стандартном рок-контексте, – объединяет много элементов, которые норовят вибрировать, грохотать и резонировать в самом широком диапазоне звуков и плоскостей. Хуже того, удар по одному элементу запускает цепную вибрацию остальных. Во времена четырехдорожечной записи звукорежиссеру требовалось ухватить, но развести по разным каналам твердый удар по басовому барабану и хай-хету для разметки времени, полнокровный звук рабочего барабана, настроенные тона тамтамов и звучание тарелок. Установка микрофонов для улавливания всего вышеперечисленного – черная магия этого бизнеса, а также неплохой способ отличить хороших магов от никудышных. Полный диапазон звукорежиссерских навыков Алана стал очевиден, как только мы начали собирать альбом.

Роджер с гонгом. Некоторое время – дело было до принятия санитарно-гигиенических норм ЕС – мы тестировали всевозможные системы зажигания и подачи топлива, в том числе смеси парафина с метилированным спиртом, а также газовую систему, от которой получался эффект, отчетливо напоминавший походную плитку.

Композиция «Speak to Ме» задумывалась как увертюра и была тем, чем, по нашему мнению, и должна быть увертюра, – прообразом всего, что предстоит. Она была смонтирована наплывами из мотивов всех остальных треков альбома – я вчерне свел ее дома, а затем окончательно собрал в студии. Мы сначала попытались добыть сердцебиение, открывающее композицию, из больничных записей реальных пульсов, однако все они звучали слишком уж напряженно. Тогда мы вернулись к возможностям музыкальных инструментов и использовали очень мягкий бой по басовому барабану, снабженному мягкой прокладкой, что, как ни странно, звучало куда жизненнее, хотя средний темп сердцебиения в 72 удара в минуту оказался слишком быстрым, и мы уменьшили его так, что кардиологи бы занервничали. Колоссальный аккорд на пианино длился больше минуты – мы решительно жали на педаль громкости, – а затем фоном прогонялся наоборот, и увертюра нарастала до следующей композиции.

«Breathe» – первая часть эксперимента по использованию одной мелодии для двух песен – а точнее, для двух совершенно разных фрагментов между куплетами, так что песня повторяется после «On the Run» и «Time».

Композиция «On the Run» – существенно переработанный инструментальный бридж из концертной версии альбома и, по сути, одна из последних композиций, которые мы добавили к альбому, потому что не сразу получили доступ к EMS-SinthyA, преемнику VCS3. VCS (Voltage Controlled Studio) – синтезатор английского производства, изобретенный Питером Зиновьеффом и его командой из BBC Radiophonics Workshop, чья тема к «Доктору Кто» помогла донести чисто электронную музыку до более широкой аудитории, и мы использовали этот аппарат при записи некоторых треков на альбоме «Dark Side». Однако у VCS не было клавиатуры. У синтезатора SinthyA в крышке ящика для переноски клавиатура была. Благодаря этому в композиции «On the Run» мы смогли медленно проиграть бульканье, а затем ускорить его электронно. Для этого трека мы также совершили масштабный набег на фонотеку звуковых эффектов EMI, а вдобавок получили еще один повод вернуться в эхо-камеру за Студией 3 и записать шаги.