Но, может быть, если такого рода исследования сравнительно бесплодны, то все же остается необходимость выяснить замысел самого Шекспира? Конечно, для нас небезразлично, что имел в виду великий драматург, создавая свое произведение. Однако история искусства полна фактов расхождения между той трактовкой (и оценкой), которую сам автор давал своему произведению, и пониманием его читателями и зрителями.

Те, кто ищет единого и безусловно обязательного решения проблемы «Гамлета», обедняют понимание этого величайшего произведения, ибо значение его состоит не только в том непосредственном содержании, каким оно обладает, но и в тех многочисленных интеллектуальных реакциях, которые были им порождены. Этим отнюдь не утверждается релятивизм в отношении произведений искусства. Такой подход является подлинно историческим. Именно через это мы и можем в полной мере осознать общечеловеческое значение произведения, созданного Шекспиром на английском языке в Лондоне в 1601 году и поставленного в театре «Глобус» в царствование королевы Елизаветы. В «Гамлете» Шекспира есть качества, которые могли оценить только его современники. Но есть стороны, которые в равной мере восхищали их и восхищают нас. И, наконец, многое в этом произведении способны оценить только мы, позднейшие поколения. Множественность и противоречивость суждений о смысле трагедии и характере героя в конце концов не могли не привести к постановке вопроса о том, является ли это достоинством или недостатком, вытекающим из самого произведения. В самом деле, существует мнение, согласно которому произведение искусства должно быть создано таким образом, чтобы вызывать только одну, вполне определенную реакцию. Особенно это относится к его идейной стороне. То, что «Гамлет» породил столько противоречивых толкований, навело одного из новейших критиков на мысль, что это является следствием какого-то художественного дефекта в самом произведении. Такое мнение высказал один из вождей современного декаданса в литературе и искусстве Т. С. Элиот. Справедливости ради отметим, что впоследствии он признал ошибочной свою оценку «Гамлета». Этого не стоило бы касаться, если бы эстетический принцип, лежавший в основе ошибки Элиота, не был распространенным. В сущности, Элиот исходил из требования, чтобы трагедия Шекспира была утверждением какого-то одного определенного тезиса или четко выраженной системы взглядов, иллюстрируемых ситуациями пьесы. Это находится в противоречии с природой искусства, реалистического искусства в особенности. Сам Шекспир в «Гамлете» достаточно ясно выразил свои эстетические позиции, вложив в уста героя замечательные слова о том, что цель драмы – «была и есть – держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток» (III, 2). Верность природе, жизни составляет важнейшее достоинство Шекспира как художника. Эту объективность высоко ценил в нем Белинский, который писал: «Слишком было бы смело и странно отдать Шекспиру решительное преимущество пред всеми поэтами человечества, как собственно поэту, но как драматург, он и теперь остается без соперника… Обладая даром творчества в высшей степени и одаренный мирообъемлющим умом, он в то же время обладает и этою объективностию гения, которая сделала его драматургом по преимуществу и которая состоит в этой способности понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в них и жить их жизнию… Впрочем, эта объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует действительностию своим любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих изображений» .

Объективность Шекспира не означает отсутствия определенного взгляда на конфликт, составляющий основу трагедии. Однако художественная задача Шекспира состояла не в непосредственном выражении своей точки зрения, а в том, чтобы придать традиционному сюжету жизненность, воплотить в образах героя и окружающих его персонажей определенные социально-психологические типы и связать все это с вопросами, имеющими широкое общечеловеческое значение.

Богатство мнений, высказанных о трагедии, лучше всего подтверждает, что драматург добился этого. Не дефектом, а, наоборот, достоинством трагедии является то, что она вызывает такое многообразие реакций. Они не могли бы возникнуть на пустом месте. Ни одна из других трагедий мести, созданных одновременно с «Гамлетом», не вызвала столько откликов. Им также нельзя отказать в значительности содержания. У Чепмена, например, нетрудно найти речи, содержащие интересные философские суждения и психологические наблюдения. Но ни у него, ни у других современников Шекспира нет того органического единства глубокой мысли, драматизма и проникновения в психоологию, какое есть в «Гамлете». Полнее всего художественная сила Шекспира проявилась в образе главного героя трагедии. Гамлет – не литературный образ, не условная фигура, не герой, созданный для того, чтобы вещать со сцены мнения, которые автору хотелось бы поведать публике, а живой человек, предстающий перед нами во всей цельности и сложности своей натуры. Реальность Гамлета настолько ощущается всеми, что о его поведении и речах говорят как о типичных человеческих поступках и мнениях. Еще ни один из образов, созданных до того Шекспиром, не вызывал у нас такого ощущения жизненности, как Гамлет. Даже пресловутая сложность его натуры, всеми замеченная противоречивость поступков и речей говорят именно о том, что перед нами подлинный человек, а не схематичный образ, легко укладывающийся в какую-нибудь философскую или психологическую формулу.

Многогранность характера Гамлета – одно из величайших художественных достижений Шекспира. Нам трудно сказать, как воспринимали современники такое изображение характера. Как раз в период создания трагедии драматург Бен Джонсон выступил с теорией, согласно которой образы героев следует подчинять какой-нибудь одной преобладающей черте психологии и поведения. Последующее развитие драмы пошло именно по этому пути, найдя завершение в теории и практике классицизма. В драмах классицистов герой всегда был воплощением только одной страсти, стремления или принципа. Художественный метод Шекспира в этом отношении совершенно противоположен. Пожалуй, ни в одном из героев, созданных Шекспиром, многосторонность характера не выявлена с такой полнотой, как в Гамлете.

Однако в художественном произведении богатство отдельных черт характера не складывается в простую сумму. В Гамлете поэтому должны быть какие-то черты, преобладающие над другими. В его натуре должно преобладать одно стремление, для того чтобы герой стал характером в точном смысле слова. Что же составляет преобладающую черту характера Гамлета, в чем состоит то, что Гегель, а следом за ним и Белинский называли пафосом героя?

Именно этот вопрос и породил больше всего разногласий в критике. Возник он в связи с одним композиционным элементом трагедии и непосредственно связан с ее действием. Еще в 1736 году Томас Ханмер обратил внимание на то простое обстоятельство, что Гамлет узнает тайну убийства отца в первом действии и проходит еще целых четыре акта, прежде чем он осуществляет возложенную на него задачу мести. «В его характере нет никакого основания, объясняющего, почему молодой принц не предал смерти убийцу при первой же возможности», – писал Ханмер, считавший, что Гамлет – смелый и решительный человек, не боящийся никаких опасностей. Единственное объяснение, которое критик нашел этому, заключалось в следующем: «В сущности, дело в том, что если бы Гамлет сразу осуществил свою задачу, то не получилось бы никакой пьесы. Поэтому автор был вынужден отсрочить осуществление мести героя».