В истории торговли предметами искусства остается белое пятно, таинственная местность, куда почти не проникали исследователи: это роль реставраторов в успехе торговцев. Они всячески скрывают свои сложные, напряженные отношения, но неустрашимый ученый, решившийся приподнять над ними завесу, явно будет вознагражден. Разумеется, таких торговцев, как Дювин, нельзя полностью понять, не изучив их загадочное сотрудничество с реставраторами. То же самое можно сказать и о Волларе: иногда ему ставят в вину реставрацию небольшого числа работ Дега из великого множества, что прошли через его руки. Он купил много картин и рисунков на распродаже имущества Дега после смерти живописца в 1917 г. и, по-видимому, велел несколько подретушировать. Внимательное сравнение этих произведений с фотоснимками, на которых они для отчетности запечатлевались тотчас после появления на свет из мастерской Дега в своем первозданном виде, свидетельствует, что в одном-двух случаях их подвергали ретуши: где-то добавлено лицо, где-то выпрямлена рука или нога. Но из-за этих немногочисленных поправок подозрение пало на все произведения Дега, побывавшие у Воллара. Это явно несправедливо. Дега принадлежал к числу живописцев, которых Воллар чрезвычайно почитал. Он даже написал его нежную, но, в сущности, излишне сдержанную биографию. Огромное большинство произведений Дега, которые он продал, – замечательные образцы творчества художника, не обнаруживающие никаких следов ретуши. Дело лишь в том, что, если покупать картины большими партиями, а это Воллар всегда любил, среди множества достойных неизбежно окажется одна-две неудачные, и он очень редко поддавался искушению передать их реставратору, чтобы изобретательно подретушировать. Возможно, так он отдавал долг памяти живописца. Как говорил Макс Либерман? «Обязанность искусствоведов – назвать неудачные работы художников подделками». Воллар мог бы добавить: «А обязанность торговцев – представить их в наилучшем свете». В свою защиту Воллар мог бы также сослаться на теорию, выдвинутую в XVIII в. Пьер-Жаном Мариеттом и предполагавшую, что «опытный ценитель вправе усовершенствовать рисунок, дабы на нем тем отчетливее предстала истина, узреть которую под силу лишь ученому».

Подозревал ли Воллар о существовании нравственных критериев? Так и слышится восклицание Даниэля Вильденстейна: «Не смешите меня!» Однако один рисунок Одилона Редона, находившийся в собственности Воллара всю его жизнь, заставляет предположить, что он по крайней мере иногда задумывался, достойно или дурно поступает в своем ремесле. Рисунок этот называется «Совесть». Вот как описывает его Алек Вильденстейн, автор каталога-резоне произведений Редона:

«На нем изображен некто, согнувшийся под бременем своей совести, которая представлена в облике гигантской бактерии с человеческим лицом. Персонаж, едва держащийся на ногах под грузом, который явно превосходит его размерами и весом, стоит у края пропасти, заглядывая вглубь, вытянув перед собою руки, однако не решаясь броситься в бездну, неизмеримую, как тайна человеческого „я“. Кинется ли он в пропасть, избрав простой выход? Или совесть, клонящая его к земле, удержит его на вершинах, путь к которым столь изнурителен и исполнен тягот, а обитать на которых столь трудно?»

Разумеется, есть и другое объяснение, почему Воллар не расстался с этим рисунком. Он просто не мог найти покупателя. Возможно, ни один из его клиентов, любителей картин со всего света, как и он сам, не жаждал иметь этот сюжет перед глазами.

Наследство Воллара, частью которого является эта графическая работа Редона, вот уже много лет оспаривают друг у друга претенденты. Торговец картинами, добившийся такого успеха, что может приберечь для себя и своих потомков тайный запас шедевров, – это весьма захватывающая идея. Частные хранилища Вильденстейнов давно стали притчей во языцех для всего художественного мира. Это справедливо и по отношению к Воллару. Никто не знал, какие сокровища обнаружатся в его галерее после его смерти, и даже сама эта смерть в 1939 г. окутана тайной. Наверняка известно лишь, что он погиб в автомобильной аварии. Ходили слухи, будто ему проломила голову упавшая скульптура Майоля, которую он вез с собой в машине. Если это правда, такой конец можно считать символичным. Однако Джон Ричардсон предполагает, что Воллар на самом деле пал жертвой заговора, организованного парижским торговцем картинами Мартеном Фабиани, человеком с весьма темным прошлым, стремившимся во что бы то ни стало заполучить огромное наследство Воллара. Проследить за судьбой картин Воллара после начала Второй мировой войны сложно, но, по-видимому, часть их была похищена бывшим служащим галереи и увезена куда-то на Балканы. Другую часть Фабиани якобы купил у брата Воллара, Люсьена, и в 1940 г. хотел морем переправить из Франции в Америку. Если таков был последний акт заговора, включавшего в себя убийство, то ему помешали непредвиденные обстоятельства. Корабль, перевозивший партию картин из галереи Воллара, был задержан на Бермудских островах британскими властями, а весь его груз конфискован до конца военных действий по подозрению, что картины могут продать немецкие агенты, дабы выручить иностранную валюту для Германии. По иронии судьбы человеком, ответственным за конфискацию картин, был молодой офицер британской разведки по имени Питер Уилсон, впоследствии возглавивший «Сотби». Это один из редких случаев, когда коллекция такого уровня побывала у него в руках, не отправившись немедля на аукцион. К сожалению, ему пришлось снова упаковать ее в ящики и отправить в Канаду отбывать пятилетний срок. Оставшаяся часть наследства Воллара много десятилетий хранилась в одном парижском банке. После долгих переговоров и обсуждения множества юридических деталей дух Питера Уилсона, по-видимому, наконец был умиротворен, когда аукционному дому «Сотби» в 2010 г. доверили ее распродажу. Это последнее воплощение легенды о Волларе «Сотби» рекламировал под названием «Trésors du Coffre Vollard».[20]

«Совесть» Одилона Редона: малоприятный сюжет в глазах торговца картинами

Как развивалось бы современное искусство, если бы Дюран-Рюэль не вздумал защищать и пропагандировать импрессионистов? И в каком направлении оно двинулось бы, если бы спустя двадцать лет Амбруаз Воллар не открыл и не популяризировал Сезанна? Именно благодаря Воллару, отстаивавшему эстетическую ценность Сезанна (и в меньшей степени Гогена и Ван Гога), эти художники были признаны в начале двадцатого столетия. Ощущалось бы их влияние, без которого была бы невозможна эволюция кубизма и абстрактного искусства, столь же широко, если бы Воллар не устраивал постоянно их выставки и не продавал их работы известным коллекционерам в Германии, в США, в России и даже в Великобритании? Несомненно, и без участия торговцев, взявших на себя функции пионеров и популяризаторов, современное искусство нашло бы свою дорогу. Однако не исключено, что оно развивалось бы медленнее и было бы не столь разнообразным.

Амбруаз Воллар постепенно научил публику воспринимать творчество постимпрессионистов и фовистов, и здесь его главенствующая роль неоспорима; он также одним из первых заинтересовался Пикассо, но отверг его, когда тот увлекся непостижимым для Воллара кубизмом. Маршаном, который понял кубизм и поистине сделался его верховным жрецом, был Даниэль-Анри Канвейлер.