Вообще, «салонность» литературы и искусства эпохи объясняется не аристократическим сужением рамок художественной жизни, а значительным изменением ее характера. Салоны играли исключительную роль в культурной жизни своего времени. Причем, они уже сильно отличались от прециозных «отелей» предыдущего столетия. Дело не только в том, что их стало значительно больше; они стали интимнее и внешне оппозиционнее по отношению к официальным вкусам своего времени. В последнем они были в известной мере наследниками анархиствующего дворянского либертинажа, подменявшего борьбу с абсолютизмом воинствующим эпатажем и циничным распутством. Теперь хозяевами салонов были не только скучающие аристократки; ими были известные в свое время писательницы (г-жа де Ламбер, г-жа де Тансен), актрисы (мадемуазель Кино); своеобразные литературные клубы основывали сами писатели («Клуб Антресолей», «Обеды в погребке» и т. п.). В подобных салонах царили веселость и непринужденность, здесь выше всего ценились остроумие и умение рассказывать. С другой стороны, в жарких спорах, которые велись в салонах, непременно затрагивались серьезные вопросы и по сути дела формировалась идеология просветительства. Так, большие проблемы порой сводились к игривой шутке, но и безобидный каламбур нес подчас значительный сатирический заряд. В литературе рококо, особенно в ее малых формах – галантных поэтических миниатюрах, – постоянно звучали оппозиционные мотивы, вплоть до откровенно атеистических и антифеодальных. В этом литература рококо соприкасалась с просветительством. Соприкасалась, но не становилась им. Равно как легкость, ироничность, антиаскетичность произведений просветителей не делали эти произведения памятниками литературы рококо. Между прочим, и из идей гедонизма можно было делать совсем разные выводы – откровенно потребительские и индивидуалистичные (что типично для памятников литературы и искусства рококо) и прогрессивные (например, у Гельвеция, видевшего подлинное счастье в сочетании личных интересов с общественным благом, в занятиях науками и искусствами, в упорядоченности чувственных наслаждений).

Веселость и остроумие, элегантность и перифрастичность, лаконизм и непринужденность действительно были «стилем эпохи»; проникновение в тайники человеческого сердца, раскрытие переживаний глубоких, сложных, противоречивых, изменчивых отличает многие произведения века Просвещения. В литературе рококо мы находим лишь внешнее использование и «стиля эпохи», и приемов раскрытия человеческой души. Литература рококо определяется не только чертами своего стиля, но и лежащей в ее основе философией гедонизма, ее отношением к человеку и миру, ее исключительно любовной (в самом ограничительном, узком ее понимании) или так или иначе связанной с ней тематикой.

Отражая регрессивную эволюцию дворянской культуры, развивалось и искусство рококо. В начале эпохи у таких поэтов, как Шолье или Лафар, у таких художников, как Ватто, еще присутствовала упоенность любовным чувством, подлинный «дионисийский хмель», унаследованный от лириков Возрождения – Клемана Маро, Иоанна Секунда, Пьера де Ронсара. Позже, скажем, в живописи Ж.-М. Наттье или Франсуа Буше, рассудочная искусственность восторжествовала. Характерно, что на смену наивной игривости итальянской комедии масок с ее искренней веселостью и просветленной печалью приходит иной тип иносказания – «ориентальный». Обращение к Востоку (псевдо-Востоку, конечно) не было случайным. Восточная «нега», роскошь, ленивая чувственность находили живой отклик у писателей и художников рококо (ср. исполненный Ж.-М. Наттье «Портрет принцессы Клермон в виде султанши»). «Восток» становился еще одной разновидностью утопии, гигантской прельстительной метафорой – страной вечного солнца и любви. Литераторы и художники рококо изображали – то под видом соблазнительных полуобнаженных античных богинь, то в масках итальянского карнавала, то в виде любвеобильных восточных принцев и их томного гарема – не своих современников и не жизнь своего времени, а некое представление о жизни и о человеке, оправдывая эту субституцию притягательным очарованием грациозных вакханок или чувственных восточных султанш. Литература и искусство рококо точно соответствовали вкусам светского общества XVIII столетия (это, пожалуй, единственный случай такого совпадения «типа» культуры «типу» породившего его общества) и эволюционировали вместе с ним.

* * *

Такие писатели, как Мариво, Дюкло, как Кребийон (а в живописи, вероятно, Фрагонар), несомненно, во многом завися от стилистических приемов рококо, выходят за рамки этого узкого направления. Комедиография Мариво, которую порой воспринимают как яркое проявление стиля рококо, в действительности соотносима с ним лишь на поверхностном уровне. В ней немало переодеваний, маскарада, показной веселости, внешне бессодержательной салонной болтовни, но героями комедий Мариво владеют действительно сильные чувства. Чувство любви – прежде всего, но не только оно: Мариво наделяет своих героев сметливостью и расчетливостью, им не чужды материальные интересы, и они не столько добиваются любви своих дам, сколько хлопочут о богатом приданом. Да, они прибегают к языку салонов, языку рококо, но за прихотливой игрой и показным кокетством скрываются подлинные движения души. В литературе же рококо настойчиво и утомительно утверждалось, что жизнь и есть игра, и кроме наигранных чувств и поддельных страстей иных и не может быть. В романах Мариво («Жизнь Марианны», «Удачливый крестьянин») «жизнь сердца» показана на достаточно широком общественном фоне; здесь мелькают и старые светские волокиты (Клималь из «Жизни Марианны»), и молодые щеголи-вертопрахи (Вальвиль из того же романа), и молодящиеся вдовы, скрывающие распутство под личиной благочестия (г-жа Ферваль из «Удачливого крестьянина»). Обществу распущенному, внутренне холодному и антигуманному противостоят положительные герои Мариво, обладающие незыблемыми понятиями о нравственности и добродетели, которыми они не способны поступиться ради светской молвы или житейского благополучия. Но герои Мариво борются не только с бездушными законами света, но и преодолевают собственную слабость, свою усталость от трудной борьбы, преодолевают и побеждают свои колебания и минутную готовность пойти иногда на компромисс.

В этом отношении к творчеству Мариво близки лучшие произведения Шарля Дюкло (1704 – 1772). Упадок нравов, искатели легких наслаждений и их полудобровольные жертвы, не любовь, а грубая чувственность, царящие в обществе внешне благопристойном, но пораженном неизлечимой моральной болезнью, откровенно показаны в романе Дюкло «История госпожи де Люз» (1741). Героиня книги идет от падения к падению, она уступает домогательствам судьи Тюрана, подчиняясь ложно понятому чувству долга, не может ни в чем отказать исповеднику Ардуэну, завороженная его ламентациями, она пасует перед волокитой Марсияком, побежденная его наглым приступом. Условности света и условия жизни оказываются сильнее слабой женщины, ставшей жертвой трагических обстоятельств. Изображению, а по сути дела разоблачению светского распутства посвящен роман Дюкло «Исповедь графа де***» (1741; известен также под названием «Исповедь повесы эпохи Регентства»). Герой романа ведет рассеянный образ жизни, думая только о любовных утехах, и с протокольным беспристрастием повествует о своих связях с испанкой, итальянкой, англичанкой и т. д. Характеры его партнерш, их манеры и склонности описаны не без юмора, но страстность испанки, фригидность англичанки, беззаботность итальянки выглядят условными национальными черточками, и ни эти девицы, ни сам герой-рассказчик не обладают психологической глубиной. Есть у героя и наставница в любви – светская дама не первой молодости маркиза де Валькур, разворачивающая перед юношей целую философию любви и обольщения. Характерно, что Дюкло приводит своего героя после бесчисленных любовных интрижек без любви и наслаждений без страсти к большому чувству к г-же де Сельв, испытывающей к графу де*** не только влечение, но чувство духовной близости. Этот финал романа, несколько неожиданный и искусственный, является отрицанием светской гедонистической морали, которой до этого жил герой и которой была пронизана литература рококо. Хотя этот катехизис соблазнителя и повесы и завершается обращением героя, хотя гуманистическая мораль и противостоит в книге аморальности света, Дюкло в своем романе не без воодушевления и любования описывает те хитроумные уловки, ту беззастенчивую ложь и дерзкую смелость, выказываемые графом де***, идущим от одного любовного похождения к другому. Книга Дюкло построена во многом по внешней схеме плутовского романа: здесь одни эпизоды никак не связаны с другими, их последовательность диктуется лишь простым течением жизни: герой то в Париже, то попадает в Италию, то его забрасывает в Испанию и т. д. И везде он ищет (и находит) любовные интрижки. Писатель (быть может, не без сожаления) видит мир и общество погрязшими в пороках, которым он может противопоставить лишь не очень реальный, «голубой» образ г-жи де Сельв. Любование автора неистощимой находчивостью героя в его любовных авантюрах, его удачливостью и лихостью найдем мы и в знаменитых «Похождениях кавалера Фобласа» Луве де Кувре (1760 – 1797), тоже достаточно точно и подробно рисующих падение нравов в дворянском обществе XVIII столетия.