Воздушность

Это качество может проиллюстрировать субъективное впечатление зрителя, которому кажется, что танцор весит намного меньше обычного человека. Это впечатление рождается у зрителя от изумления; строго говоря, возникает оно тогда, когда прилагаемых танцором усилий уже не заметно.

Сложно сказать, какое качество из союза легкости и плавности играет здесь большую роль. В случае Нижинского впечатление, что он невесом, было еще ярче благодаря его феноменальным прыжкам:

Порыв, взлет, прыжок… Было чувство, что перед нами существо из другого мира, невесомый дух… Когда вы видели, как Нижинский двигался, сложно было поверить, что он тоже подвластен силе тяжести.[199]

Анна Павлова тоже обладала этим качеством. Во время их с Нижинским исполнения знаменитого па-де-де из «Спящей красавицы» «воздушная легкость их танца была не сравнима ни с чем» (Бронислава). Выше я сказал, что такое впечатление создается от союза двух качеств – легкости исполнения и плавности движений. Что касается Нижинского, ощущение, что он невесом, возникало еще и благодаря особой технике танца, которой лишь он обладал. Например, в аллегро, пишет его сестра, «он не опускался полностью на переднюю часть стопы, а лишь прикасался пальцами к полу, чтобы оттолкнуться для следующего прыжка».

Благодаря такой технике (а она требует необычайной силы пальцев и крепости икроножных мышц) силуэт визуально вытягивался, и от этого у зрителя создавалось впечатление, что танцовщик лишь слегка касается поверхности сцены, что он парит в воздухе.

Гибкость

Нижинский, не считая поразительной полетности, легкости, плавности движений и воздушности своего танца, обладал и многими другими легко узнаваемыми качествами. Но кое в чем природа его обделила, а именно в гибкости. Бронислава сообщает, что «в адажио, в девелоппе вперед он не поднимал ногу больше чем на девяносто градусов»! Этот недостаток заметен на некоторых фотографиях. На одном из приведенных в этой книге снимков Нижинский стоит в позиции арабеск круазе, и нога, отведенная назад, едва поднята.[200] А по правилам, принятым в то время, отведенная нога должна была образовывать с опорной ногой угол в девяносто градусов (это требование прописано уже в «Элементарном трактате теории и практики танца» Карло Блазиса, опубликованном в начале девятнадцатого века). Недостаток гибкости был его самым серьезным дефектом. Стоит лишь представить Сильви Гиллем, чтобы понять, сколько возможностей дала бы Нижинскому гибкость тела, соотносимая с другими его экстраординарными качествами!

Грация

Они смотрят, не зная меня, не умея ни понять меня, ни найти для меня имени.

Мариво, «Кабинет философа»

Нижинский компенсировал столь удивительную нехватку гибкости другими качествами. В их ряду грация стоит последней, поскольку дать ей определение сложнее всего. Однако попытаться объяснить суть этого качества все же возможно.

По моему мнению, грация – это телесная привлекательность, проявляющаяся в движении (что отличает ее от физической красоты). Но от чего именно она зависит? Шиллер, находившийся под влиянием физиогномики, увлекательной лженауки, считал, что в грации выражается красота души (таким образом, нравственность являлась, по его мнению, необходимым условием грациозности). Объяснение заманчивое, если считать, вслед за Вольтером, что тело – зеркало души.[201] Но сегодня такая точка зрения считается изжившей себя, и требуется новая теория.[202]

Можно для этого перечитать труды хореографов восемнадцатого века. Они очень ценили грацию и считали ее необходимейшим качеством для танцовщика. К несчастью, они не давали четких определений (на самом деле, это очень сложно, несмотря на все то, что мы видим и чувствуем). Интересны, тем не менее, размышления Пьера Рамо. В своем труде «Мастер танцев» (1748) он объясняет, что в грации должно быть много естественности, этому нельзя научить. Грация, при таком взгляде на предмет, приближается к легкости. Безусловно, требуется совершенствование навыков, поскольку никто не назовет грациозным спотыкающегося танцора, не способного красиво сделать аншенман, задыхающегося и обливающегося потом, с искаженным от усилий лицом. Как я уже говорил, добиться воздушности, не обладая легкостью, невозможно, – и также легкость является необходимым условием грации. Но понятие «грация» не только полностью охватывает, но и превосходит то, что подразумевает термин «легкость». Эти два термина, в сущности, далеко не синонимичны. Легкость – качество, необходимое для появления грации в танце, но одного его недостаточно.

Как верно заметил Чоран, грация рождается из легкости:

Грация – это всегда полет, наслаждение от того, что поднимаешься над землей. Жесты, если они грациозны, создают у зрителя впечатление полета над миром легкого и бесплотного существа.[203]

Не случайно критик Ричард Кейпелл, в статье о выступлениях Нижинского во время лондонского сезона в июне 1911 года, говоря о прыжках, упоминал «почти сверхъестественную грацию» танцовщика («Дейли мейл», 26 июня 1911 г.).

Но полетность и воздушность отстоят от грации еще дальше, чем легкость. Для того чтобы в танце появилась грация, к легкости должно прибавиться определенное качество движений, зависящее одновременно от скорости (медленно, нормально, быстро и т. д.) и ее вариаций (постоянная, возрастающая или понижающаяся). Владение этим качеством и делает движения грациозными.

Лучшей иллюстрацией этого служит балет Иржи Килиана «Маленькая смерть», премьера которого состоялась в 1991 году. Этот балет строится на трех поразительных па-де-де. Первое вообще может считаться одним из величайших шедевров танцевального искусства двадцатого века. Незабываемое впечатление на зрителя оно производит потому, что каждый жест этого па-де-де подчиняется своему особенному ритму, родившемуся из музыки Моцарта. Если бы этого не получалось, то и движения танцовщиков были бы лишены грации.[204]

Самый простой пример позиции пор-де-бра а-ля згонд может помочь понять, что именно имеется в виду. Вначале танцовщик стоит в пятой позиции, руки в подготовительной позиции, слегка вытянуты вперед и отделены от корпуса, большие пальцы обращены внутрь, кисти расслаблены. Танцовщик описывает руками эллипс в воздухе. Затем руки переходят в первую позицию[205] (эта позиция основана на предыдущей: округленные руки поднимаются еще выше, до уровня диафрагмы, плечи опущены) и раскрываются а-ля згонд[206] (руки разведены в стороны на уровне плеч, локти подняты и чуть согнуты, кисти продолжают линию рук, ладони вытянуты вперед и слегка вниз, находясь под горизонтальной линией плеч), чтобы в конце снова медленно опуститься в основную позицию. Если танцовщик совершает эти движения с равной скоростью, то они приобретут автоматический характер и оставят зрителя равнодушным; если же, наоборот, он будет варьировать их ритм, начиная быстро раскрывать руки, а затем несколько замедлять движение, жест приобретет привлекательность и красоту. Танцор воздействует на зрителя, избегая нейтрального характера движений в танце.

Я привел