Успехи друга внушали тогда Сент-Бёву больше смирения, чем зависти. В своих статьях он выступал как поборник того течения в романтизме, которое возглавлял Гюго, и горячностью тона восполнял слабость убежденности. Ведь он никогда не был подлинным романтиком. Жозеф Делорм был одним из отражений автора, порожденным образом Вертера, но, покопавшись поглубже, можно было обнаружить в Сент-Бёве скептика, смеявшегося над Жозефом Делормом. Только он любил все понимать, и его очень смущало, что можно иметь столько воображения, такую красочность и силу выразительности, как у Виктора Гюго. Когда он отобрал материал для своей «Картины французской поэзии XVI века», он подарил Виктору Гюго великолепный том избранных стихов Ронсара, из которого были взяты выдержки, и сделал на нем такую надпись: «Величайшему со времен Ронсара лирику французской поэзии от скромного комментатора Ронсара – Сент-Бёва». Виктор и Адель положили это прекрасное издание в белом веленевом переплете «с гербами» на стол в гостиной, украшенной Золотой лилией, полученной на литературном конкурсе, и мало-помалу друзья – Ламартин, Виньи, Гуттенгер, Дюма-отец – обогатили его своими автографами. Да и сам Сент-Бёв мелким, бисерным почерком написал там сонет, не лишенный тонкости и изящества:

Право, кажется, что эта чувствительная душа, трепещущая, подобно листве серебристого тополя, при малейшем ветерке, расцвела тогда в тепле внимательной и снисходительной мужской дружбы. Впервые в своей жизни Сент-Бёв, благодаря близости с супругами Гюго, вошел в содружество людей и уверовал, что теперь он спасен от одиночества и томительных размышлений о самом себе.

Тысяча восемьсот двадцать девятый год был для Виктора Гюго, всегда большого труженика, одним из наиболее плодотворных. Он начал «Собор Парижской Богоматери», написал много стихов, а главное, решил завоевать театр. «Кромвель» не был поставлен на сцене, но кружок романтиков справедливо полагал, что теперь публика требует нечто иное, чем псевдоклассические трагедии. Что Корнель и даже Расин были великими драматургами – это отрицали только фанатики. Но их гений слишком уж подчинялся условностям: три единства, сюжеты античные или восточные, сны или «узнавание», благородный язык – словом, все те правила, которые в XVIII веке, в руках менее могучих, породили скучные и однообразные пьесы. «Полагалось, – говорил Альфред де Виньи, – изображать в прихожих, которые никуда не вели, персонажей, которые никуда не шли, говорили о немногих вещах, выражали неопределенные мысли, изъяснялись туманными притчами, слегка были волнуемы вялыми чувствами, безмятежными страстями и кончали на сцене изящной смертью или фальшивым вздохом. О, ненужная фантасмагория! Тени людей и тень природы! Пустопорожнее царство!..»

Убегая от скуки таких «бесчувственных» пьес, публика стала увлекаться мелодрамой. Пиксерекур, этот Шекспир бульварных театров, дал ее рецепт: герой, героиня, предатель, шут, – и задолго до предисловия к «Кромвелю» уже соединял гротескное и трагическое. Сам великий Тальма говорил Ламартину: «Не пишите больше трагедии, пишите драму» – и просил Дюма: «Поторопитесь, постарайтесь написать еще в мое время».

В 1822 году директор театра Жан-Туссен Мерль, человек предприимчивый, выписал труппу английских актеров, чтобы играть Шекспира, и натолкнулся на яростное сопротивление либералов. Людовик XVIII слыл сторонником Англии, этого оказалось достаточным для того, чтобы «Макбета» освистали. На афишах Мерля весьма неловко возвещалось: «„Отелло“, трагедия знаменитого Шекспира, в исполнении верноподданных его величества короля Великобритании». Партер кричал: «Прочь чужестранцев! Долой Шекспира! Это пособник Веллингтона!» Мерль капитулировал, и только в 1828 году в Париже снова увидели английскую труппу. К тому времени атмосфера изменилась, а труппа приехала превосходная: Кин, Кембл и очаровательная Гарриет Смитсон. Успех был так велик, что не одному писателю захотелось переложить Шекспира стихами на французский язык. Эмиль Дешан и Виньи совместно переложили «Ромео и Джульетту», а Виньи после постановки «Отелло» принялся за «Венецианского мавра», несомненно прибегая в переводе к помощи своей жены, англичанки.

Гюго еще в 1822 году извлек из романа Вальтера Скотта «Кенилворт» пьесу «Эми Робсар». Он держал эту пьесу в ящике стола, потом переделал ее, но сам не верил в ее достоинства. Когда наконец в 1828 году ему удалось поставить ее в «Одеоне», он решился на эту авантюру лишь под именем своего шурина Поля Фуше, хотя тому только что исполнилось тогда семнадцать лет и он не проявлял никакого восторга перед такой затеей. В январе 1828 года он писал Виктору Гюго: «Через несколько дней дают злосчастную „Эми Робсар“, и для меня из этого дела получится только то, что я прослыву „подставным лицом и заместителем“. Не везет некоторым людям…» Пьесу публика встретила чрезвычайно плохо, и Гюго благоразумно отрекся от нее.

Виктор Гюго – Виктору Пави, 29 февраля 1828 года: «Вы знаете о маленькой беде, случившейся с Полем. Это очень маленькое несчастье… В подобных обстоятельствах мне следовало бы его выручить. Ведь я-то и принес ему несчастье. Клика интриганов, освиставшая „Эми Робсар“, полагала, что отраженно она освистывает и „Кромвеля“. Впрочем, не стоит и говорить об этих жалких и обычных кознях…» Пожалуй, лучше было бы вообще не заговаривать об этом.

Гюго решил выступить под своим именем и написал пьесу на другой сюжет: «Марион Делорм» (первоначальное заглавие – «Дуэль при кардинале Ришелье»). Действие в пьесе происходит во времена Людовика XIII. Это довольно банальная история о куртизанке, которой возвращает чистоту ее любовь к целомудренному и строгому юноше. Герой пьесы – сумрачный красавец Дидье, роковое существо для самого себя и для других, преследуем властью, что внушало сочувствие к нему со стороны автора, в душе которого запечатлелась драма Лагори. Принимаясь за пьесу, Гюго прочел много памфлетов, мемуаров, исторических материалов о времени Ришелье; в романе «Сен-Мар» Альфред де Виньи нарисовал романтический образ Ришелье – «человека в красной мантии»; Гюго верно уловил тон светского общества того времени; многие стихи были хороши. Словом, драма имела большие достоинства, отличалась твердой, четкой, «крепкой» композицией, как и все, что писал тогда Гюго.