вырывал, насколько я помню, несколько пушинок из своей археологически недостоверной горностаевой мантии для той же цели; но эффект Сальвини был тоньше и правдоподобнее. Кто видел Ирвинга в последнем акте «Ричарда III», тот, я уверен, не забыл, насколько отчаяние и ужас его сна усиливались контрастом предшествовавшего покоя и тишины и декламацией таких строк, как:

А что мой шлем? Он легче стал, чем прежде?

Пускай мой панцирь плеч не отягчит.

Эти строки имели двойное значение для публики, помнившей о последних, напутственных словах матери Ричарда, когда он шел к Босуорту:

Неси ж с собой проклятие мое,

И пусть оно в разгар тяжелой битвы

Обременит тебя сто раз страшнее,

Чем тяжкий шлем и панцирь твой стальной…

Рассматривая те средства, которые Шекспир имел в своем распоряжении, надо заметить, что если он многократно жалуется на незначительные размеры своей сцены, на которой он должен был ставить большие исторические пьесы, и на отсутствие декораций, заставлявшее его выпускать многие эффектные места, исполнявшиеся на открытом воздухе, то все же он всегда пишет как драматург, располагавший хорошо оборудованным гардеробом и полагающий, что актеры старательно отнесутся к своему гриму. Даже теперь возникают затруднения при постановке такой пьесы, как «Комедия ошибок»; и лишь благодаря случайности удивительного сходства актрисы Эллен Терри с ее братом мы могли видеть «Двенадцатую ночь» в соответствующем выполнении. Действительно, для того чтобы поставить какую-нибудь пьесу Шекспира соответственно его желанию, нужны услуги хорошего бутафора, искусного парикмахера, костюмера, знакомого с сочетанием цветов тканей, и умелого гримера, фехтовальщика, учителя танцев и художника, который лично следил бы за всей постановкой. Ведь Шекспир с большой точностью описывает нам костюм и наружность каждого действующего лица. «Расин пренебрегает действительностью, — говорит Огюст Вакри в одном из своих произведений, — он не желает заниматься костюмом своих героев. Если следовать его ремаркам, то наряд Агамемнона состоял бы из одного жезла, а костюм Ахилла — из шпаги». Но Шекспир в этом отношении не похож на Расина. Он дает нам указания насчет костюмов Пердиты, Флоризеля, Автолика, ведьм в «Макбете», аптекаря в «Ромео и Джульетте», ряд печатных указаний относительно своего толстого рыцаря и подробное описание того необыкновенного одеяния, в котором должен был венчаться Петруччио.

Розалинда, говорит он нам, высокого роста и должна быть вооружена копьем и маленьким кинжалом; Целия — пониже и должна покрывать лицо коричневой краской, чтобы выглядеть загорелой. Дети, играющие фей в Виндзорском лесу, должны быть в белых и зеленых одеждах — это, между прочим, из любезности к королеве Елизавете названы ее любимые цвета; и в белых мантиях с зелеными гирляндами и в золоченых масках должны являться ангелы Катерине в Кимбольтоне; Боттом носит домотканую одежду, Лизандр отличается от Оберона своим костюмом афинянина, а Лонс ходит в дырявых сапогах. Герцогиня Глостерская в белом саване стоит рядом с супругом, одетым в траур. Пестрый наряд шута, пурпур кардинальской мании и французские лилии, вышитые на английских одеждах, — все это дает повод к остроте или сарказму в диалоге. Мы знаем узор на вооружении дофина и рисунок меча Орлеанской Девы, гребень на шлеме Ворвика и цвет носа Бардольфа. Волосы Порции — золотистого цвета, Феба — брюнетка, у Орландо — каштановые кудри, а волосы сэра Андрю Эгьючика висят подобно льну на прялке и совсем не вьются. Некоторые из действующих лиц толсты, некоторые — худощавы, некоторые — стройны, некоторые — горбаты; одни из них — белокуры, другие — черноволосы, а некоторым даже приходится чернить себе лица. У Лира — белая борода, у отца Гамлета — седеющая, а Бенедикт должен сбрить бороду во время хода действия. Вообще, вопрос о театральных бородах отлично разработан Шекспиром; он сообщает нам, какого цвета бороды наиболее употребительны, и делает намек актерам, чтобы они были всегда хорошо прикреплены.

У него есть пляска жнецов в соломенных шляпах и пляска сельских жителей в волосатых одеждах, напоминающих шкуры сатиров; есть маскарадные выступления в костюмах амазонок, в русских и в классических костюмах; есть несколько бессмертных сцен с ткачом, украшенным головой осла; есть мятеж, вспыхнувший из-за цвета одежды, усмиренный самим лорд-мэром Лондона, и сцена между взбешенным мужем и портнихой жены из-за прореза на рукаве.

Невозможно перечислять все те метафоры и афоризмы, которые Шекспир создал благодаря одежде, все те насмешки над современными ему людьми, в частности над ужасными размерами дамских шляпок, и все те многочисленные описания «женского мира» — mundi muliebris, начиная песней Автолика в «Зимней сказке» и кончая описанием житья миланской герцогини в «Много шума из ничего», — не перечислишь ведь всего этого! Тут же не мешает напомнить, что в сцене Лира с Эдгаром находится целиком вся философия одежды, и это место по своей сжатости и стилю имеет много преимуществ перед карикатурной ученостью и слегка напыщенной метафизикой «Sartor Resartus»[136].

Я полагаю, что из всего мной сказанного ясно вытекает, насколько велик был интерес Шекспира к костюму, конечно, не в том поверхностном значении этого слова, из которого, благодаря познаниям Шекспира в юридических документах и в нарциссах, заключили, что он был «Блэкстоном и Пэкстоном» Елизаветинской поры; я лишь хочу сказать, что Шекспир понимал роль костюма, который мог вызвать вместе известное впечатление у публики и определить характер действующего лица. Помимо того, костюм служит самым существенным фактором изо всех тех средств, которые имеет в своем распоряжении настоящий иллюзионист. В самом деле, для него безобразная наружность Ричарда имела одинаковую ценность с обаятельностью Джульетты. Он помещает саржу простолюдина рядом с шелками лорда и смотрит, какие сценические эффекты может дать каждый костюм. Он находит наслаждение и в Калибане и в Ариеле, в лохмотьях и в золотой парче, и умеет познать художественную красоту уродства.

Переводя «Отелло», Дюси часто испытывал затруднения вследствие важного значения, придававшегося такому вульгарному слову, как носовой платок; его попытка ослабить грубость, заставляя мавра восклицать: «Le bandeau! le bandeau!»[137], может служить примером разницы между философской трагедий и драмой из реальной жизни. Введение в первый раз слова «mouchoir» (платок) на сцене «Théâtre Français»[138]явилось эрой в том романтико-реалистическом движении, отцом которого был Гюго, а Золя — enfant terrible[139]. Точно так же классицизм первой половины этого столетия был оттенен отказом Тальма играть греческих героев в напудренном парике — это один из многих примеров того желания сохранить археологическую точность в костюме, которое отличало великих актеров нашей